Между тем даже в возрасте Гойи, даже с его опытом лица былых моделей, такие, как лица Инес Бильбатуа и Марии Каэтаны, оказывали ему неоценимую помощь, даже если в процессе работы он преображал их, даже если он искажал их черты. Они непостижимо, незримо жили в ряде его работ, и старинных, и недавних. Случалось, сам художник забывал о них, переставал их видеть, хотя и знал, что они по-прежнему здесь.

Гойя также сказал, что с тех пор как он стал портретистом (это главная часть его творчества), он в основном писал как ремесленник, почти механически. Первым делом он набрасывал угольным карандашом контуры тела и плеч, делал эскиз лица. Когда пора было придать этому лицу конкретные черты и определить его место в композиции, он поступал, подобно всем художникам, так, как его учили: начинал с основания носа, а затем переходил к линии рта и бровей. Он стремился к гармонии и точности форм, независимо от того, что писал: лицо, арбуз или обыкновенный кувшин. Большинство лиц, располагавшихся напротив художника, не вызывали у него никаких чувств. Он старался как можно лучше выполнить свою работу, не пренебрегал ни одним из аспектов, получал деньги и переходил к другому портрету.

Временами какое-нибудь лицо поражало его с первого взгляда, непонятно почему. Это был уже не просто объект, он видел перед собой кусочек жизни. В таких случаях целью Гойи становилась уже не точность форм и пропорций, даже не внешнее сходство, а сама жизнь. Он изо всех сил стремился к невозможному, пытаясь перенести жизнь на полотно.

— Вот что я скажу тебе, Лоренсо, — сказал художник напоследок, — такое же впечатление у меня было, когда я увидел тебя впервые. Я почувствовал, что ты живой. И попытался передать на холсте жизнь, которая в тебе тогда бурлила. Поэтому-то я и пошел смотреть, как будут жечь твой портрет. Чтобы узнать, не закричит ли твое изображение в тот миг, когда его коснется пламя.

— Ты что-нибудь слышал? — спросил Лоренсо.

— Нет, — ответил Гойя, — но в ту пору у меня уже начались проблемы с ушами.

Он совсем немного помолчал, а затем сказал:

— Теперь тебе ясно, почему я так привязался к Инес?

— Пожалуй, да, — ответил Лоренсо.

— Почему я одержим этой женщиной? Всё очень просто: потому что я ей многим обязан. Потому что она прошла со мной добрую половину жизни. И по этой причине, если ты всё еще хоть немного меня любишь, если у тебя осталось хоть какое-то чувство к Инес, ты должен сказать мне, где она.

Лоренсо слегка кивнул, показывая, что он всё понял, что его убедили и не нужно ничего больше говорить, так как он согласен.

— Инес и вправду вела себя как сумасшедшая, — заявил он. — Мы поместили ее в больницу, находящуюся на попечении монахинь. Она кричала, бросалась на всех с кулаками, говорила, что не больна, а здорова, и всю ночь требовала принести ей ребенка.

— И что же?

— И вот, нам пришлось ее изолировать.

— Она в желтом доме?

— Да.

— Я так и знал. Скажи мне, где это, скорее. В какой она лечебнице?

Лоренсо не помнил: у него было столько забот. Пришлось снова вызвать секретаря, который тоже оказался не в курсе. Пока искали имя человека, взявшего на себя это поручение, какого-то мелкого служащего, пока рылись в бумагах, наступил вечер. На улице было уже темно.

Вернувшись домой, Гойя не стал говорить обо всем этом своей жене Жозефе, которая заболела и была в таком плохом состоянии, что врачи опасались за ее жизнь. Незачем попусту ее беспокоить.

Художник отложил визит к Инес на следующий день.

Гойя уже неоднократно бывал в домах умалишенных, и в Сарагосе, и в Мадриде. Он делал там эскизы, с которых затем писал картины, не в символическом духе (мир — это корабль, управляемый дураками), а в объективной реалистической манере. Художник, как обычно, рисовал то, что он видел, как здесь, так и в других местах. На одной из этих картин, если присмотреться, справа, в тени, можно разглядеть тела двух совокупляющихся мужчин. Гойя это видел и написал.

Сегодня он пришел сюда не для того, чтобы рисовать или накапливать впечатления для будущих набросков, а чтобы разыскать Инес и увести ее из этого места. Ему удалось проникнуть в кабинет заведующего, маленького, сухопарого, говорливого, очень подвижного человечка, которого он застал за бритьем. Вне всякого сомнения, цирюльник, который его брил, мужчина с высоким лбом и широкой улыбкой — это один из его подопечных. Заведующий, прикрыв глаза, подставляет ему свое горло: явный признак доверия.

Не открывая рта, скрытого мыльной пеной, человечек приподнимает одно веко и спрашивает у незнакомца жестом, чего он хочет и кто он такой. Художник, которого, как всегда, сопровождает Ансельмо, говорит, что его зовут Гойя. Франсиско Гойя. Заведующий приоткрывает оба глаза, бросает на посетителя беглый взгляд и поднимает брови: это имя ничего ему не говорит. Гойя думает, что тот не расслышал, что он, вероятно, тоже глухой, и повторяет:

— Франсиско Гойя.

Брови человечка снова ползут вверх, как бы спрашивая: ну и что?

— Я — королевский художник, — объясняет Гойя, не уточняя, о каком короле идет речь, ведь так или иначе он — художник всех королей.

При слове «король» заведующий отбрасывает полотенце, быстро вытирает лицо (его не успели до конца побрить, но он спешит) и, в то время как цирюльник продолжает стоять с бритвой в руке, восклицает:

— Король! Король! Что вы мне там рассказываете про вашего короля? Знаете, сколько королей у меня здесь, сейчас? А? Вы можете себе это представить? Десять? Пятнадцать? Я уже сбился со счета, сударь! По меньшей мере двадцать пять-тридцать! У меня тут даже два Наполеона! И один из них — араб!

Ансельмо пытается переводить скороговорку заведующего. Изображая Наполеона, человечек поднимает руки, как бы надевая на голову воображаемую треуголку. Гойя ничего не понимает. При чем тут Наполеон, если они только начали беседовать?

Заметив жестикуляцию помощника, директор спрашивает у него, указывая на Гойю:

— Он глухой?

— Да, — отвечает Ансельмо, — совершенно глухой.

— Счастливый человек! — восклицает директор, потирая руки, на которые он только что нанес мазь.

— Почему? — спрашивает помощник.

— Почему? Ты спрашиваешь меня: почему? Да ведь он мог бы быть слепым! Королевский художник-слепой!

От этой мысли человечек разражается громким смехом, но смеется один. Теперь он смазывает свои щеки и шею. Затем принимается душиться, говоря, что это необходимо, чтобы заглушить все здешние запахи. Цирюльник по-прежнему стоит, как столб.

— Положи свою бритву, дурак! — кричит заведующий. — Нет, сперва вымой ее! Сколько раз я должен тебе говорить? И живо возвращайся к другим! Ступай!

Цирюльник лезет из кожи вон, кружится на месте, стараясь найти полотенце, выливает воду из миски для бритья куда не надо, снова навлекает на себя брань и озирается вокруг в поисках тряпки. Заведующий надевает пиджак, смотрит на себя в зеркало, морщится при виде плохо выбритых участков, затем, наконец, оборачивается к Гойе и осведомляется, что ему нужно.