Западного побережья Роберт Греньер и Барретт Уоттен в 1971 году начинают издавать в Айова-сити свой независимый поэтический журнал под «дейктическим» названием «This». Самоназвание «language-centered poetry» («лингвоцентричная поэзия») появилось в 1973‐м в тексте другого калифорнийца Рона Силлимана, который с 1970 года издает лингво-ориентированный поэтический бюллетень «Tottel’ s». В 1975‐м Силлиман делает подборку текстов девяти авторов в журнале «Alcheringa», издававшемся Джеромом Ротенбергом, как первую попытку собрать «языковых поэтов». Термином «лингвоцентричное письмо» также пользовался Джексон Мак-Лоу, своими экспериментами в языковой комбинаторике еще с 1930‐х годов предвосхитивший техники «языкового письма».

На противоположном побережье Америки позже, с конца 1970‐х, под редакцией Брюса Эндрюса и Чарльза Бернстина выходит журнал уже с титульным названием движения «L=A=N=G=U=A=G=E». Первый его выпуск в 1978‐м прямо с обложки открывался текстом «По направлению к вещам», написанным в модусе «языкового письма» – полупоэтическом, полуэссеистическом. Автором текста был Ларри Айгнер – важная для становления «языковой школы» фигура, объединившая поэтические круги East Coast и West Coast. Его имя чаще всего ассоциируется с Блэк-Маунтин-колледжем, в котором c начала 1950‐х Айгнер выпускает свои первые сборники. В 1978 году он переезжает в Беркли, где берется на щит «языковым» поколением из области Bay Area. С рождения парализованный, в своих стихах он словно преодолевает телесную скованность и физические муки письма, активно используя пространство страницы в постобъективистской проработке языковых фрагментов. По замечанию Р. Силлимана, его поэтика трансцендировала проблематичные ограничения олсоновской «речевой» поэтики. Сам Айгнер признавался, что его стих рождается не из речи, а из мышления. В период с 1950‐х до своей смерти в 1996‐м Айгнер выпустил около сорока художественных книг, многие из которых, особенно поздние, в сущности, являют собой «языковое письмо»[213].

Как и в межвоенные 1920–1930‐е, экспериментальная поэзия 1970‐х в основном печатается в малых журналах, продолжая контркультурные стратегии предшественников. Среди наиболее активных журналов и издательств, причастных к «языковому движению», стоит назвать «Streets and Roads» Кита Робинсона, «Joglars» Кларка Кулиджа и Майкла Палмера, «ROOF» Джеймса Шерри, «A Hundred Posters» Алана Дэйвиса, «Hills» Боба Перельмана, «Poetics Journal» Баррета Уоттена и Лин Хеджинян, «Tuumba Press» Л. Хеджинян. При этом круг авторов, ассоциирующих себя с этим движением, стремительно расширяется. За составление полного списка участников не берутся ни сами поэты, ни их исследователи. Круг авторов, которых с той или иной степенью достоверности критики причисляют к этому движению, насчитывает порядка едва ли не сотни поэтов. Ч. Бернстин предпочитает говорить о «расширенном поле языкового письма», включая в него близкие литературные явления по всему миру[214].

«Движение без особых манифестов или официального членства» – так определяет сообщество Боб Перельман, предпочитающий термину «языковая поэзия» термин «языковое письмо», имея в виду полидискурсивные манифестации движения. Этим же названием пользуется канадский поэт Стив Маккаффери, также включаемый критиками в «орбиту» «языкового движения». Чарльз Бернстин разбивает самоназвание знаками равенства, указывая на эгалитарность членов сообщества: «Я=З=Ы=К=О=В=А=Я П=О=Э=З=И=Я: свободное объединение / непохожих индивидуальностей»[215]. А составитель одной из антологий «языкового письма» Дуглас Мессерли выносит в заглавие термин «языковые поэзии» («Language Poetries», 1987), указывая на плюральность поэтик различных авторов[216].

«Языковое письмо», пожалуй, – наиболее точный термин для обозначения этих литературных практик. Они не сводятся лишь к поэзии, хотя, безусловно, поэтический дискурс первостепенен. Границы между поэзией и прозой, стихом свободным и «несвободным», эссе и трактатом, теорией и практикой здесь принципиально разрушены. Многие из таких текстов пишутся и читаются одновременно и как высказывания, и как метавысказывания, как стихотворения и как критические эссе. Опыт французской постструктуралистской теории воплощается в поэтической форме: критическая теория дискурса создается дискурсом поэтическим. Политический смысл такого письма, учитывая актуальную для США протестную культуру после Вьетнама, – в критике доминирующих дискурсов, переворачивании (версификации) расхожих речей на уникальный поэтический язык.

Л. Хеджинян в эссе «Варварство» – своем обзоре исторического контекста «языковой школы» – указывает на некоторые константы, объединяющие самых разных авторов, работающих в этом направлении: пересечение эстетического и этического, изоморфность эстетических и социальных поисков, новые пути мышления, новые взаимосвязи между компонентами мысли и письма. Предпосылками «языкового письма» являются также следующие:

* стихотворение не является изолированным, автономным, получившим одобрение эстетическим объектом;

* личность (поэт) не обладает несводимой, аисторической, неопосредованной, единичной, стержневой идентичностью;

* язык – это, прежде всего, социальная практика;

* структуры языка суть социальные структуры, в которых значения и интенции уже имеются в наличии;

* институциализированная глупость и укоренившееся лицемерие чудовищны, их надлежит беспощадно критиковать;

* расизм, сексизм и классизм отвратительны;

* проза не обязательно не является поэзией;

* теория и практика не антитетичны;

* сравнение яблока с апельсином не является сюрреализмом;

* интеллект – это любовь[217].

Разумеется, этот перечень – авторский взгляд самой Хеджинян, взгляд изнутри самого движения. Однако для первого знакомства с поэтиками «языковой поэзии» эти положения представляются общезначимыми.

* * *

Среди первых «негласных» представителей «языкового письма» многие участники движения называют две крупнейшие фигуры поколения, родившегося в 1920‐е годы: Джексона Мак-Лоу и Ханну Винер. Оба – выходцы из Нью-Йоркской школы. И оба известны своими публичными акциями и хеппенингами, экспериментирующими с письменно-устными форматами словопроизводства. Мак-Лоу больше работает с языковой комбинаторикой («chance operations»), с расположением текста в пространстве страницы и за ее пределами, особенно начиная с 1960‐х годов. Винер начинает в 1960‐е с «Магриттовых стихов» – попытки чисто языкового воплощения магриттовских вербально-визуальных тропов. В дальнейшем установка на «видение слова» выльется в ее опыты по автоматическому письму с различными фокусировками слов и фраз. В «Clairvoyant Journal», опубликованном в 1978 году, этот вербальный медиумизм достигает предела шизопоэтики. Винер оказалась проводником между сюрреалистическими практиками и первыми опытами «языкового письма», особенно повлияв на Ч. Бернстина, своего литературного душеприказчика. Ее влияние сопоставимо с тем, которое оказал Мак-Лоу. Как заметил Р. Силлиман, последний стал первым американским поэтом, перевернувшим так называемый «Вопрос о Субъекте», продемонстрировавшим, как субъектом может быть простая сумма письма. Сам Мак-Лоу, впрочем, не без скепсиса отнесся к ярлыку «лингво-ориентированное письмо», подчеркивая не столько роль языка, сколько роль читателя в восприятии-пересоздании текста[218]. Не только читателя, но и слушателя, и исполнителя. Многие вещи Мак-Лоу (как, например, циклы «Dances for the Dancers» или «Light Poems») создавались одновременно и как стихи, и как инструкции для их перформативных инсценировок. Как, заметим, и еще один важнейший для «языкового письма» пред-текст – «Empty Words» Джона Кейджа.

Перформативный поворот, на волне которого возникали различные «поэтики языка» в 1960–1970‐е, в поэзии США во многом обязан деятельности Джерома Ротенберга – культуртрегера и поэта, пронесшего заряд авангардной поэтики через многие десятилетия. Его антология 1974 года «Revolution of the Word: A New Gathering of American Avant-Garde Poetry 1914–1945», во-первых, легитимировала термин «авангард» по отношению к американской экспериментальной литературе, а во-вторых, обозначила тот языковой