Прежних героев первого плана, титанов, отодвинули – и полотна заполнили маленькие человечки. Общество! Магическое слово. Союз гуманистов эпохи Ренессанса не образовывал «общество», круг Медичи, или Альфонса Арагонского, или даже Маргариты Наваррской – это не «общество», а двор. В эпоху Ренессанса круг, формирующий вкусы, это придворные, свет – но никак не «общество». Мнение света, мнение двора XVII в. и мнение общества, вкусы общества XVIII в. – это разные вещи. Общество – абстракция, общество – химера, но химера и абстракция крайне властные. Общество устроено сложнее, появились общественные законы, не придворные правила, но правила, ориентированные на цивилизацию и прогресс вообще. Общество в курсе достижений в философии и технике, общество следит за рынком, общество фиксирует успех; общество еще преимущественно аристократическое, но уже впускает в себя удачливых нуворишей. Фаворитка короля могла диктовать двору свою волю, но вкусы общества может формировать вовсе неожиданный персонаж – удачливый авантюрист, содержанка банкира, пират и актер. Бальзак написал в «Человеческой комедии» уже постреволюционное общество, но и до 1789 г. именно дробное разнообразие характеров стало предметом искусства. Ватто и Маньяско, Каналетто и Хогарт показывают пестрое «общество» – небывалое прежде существо, тысячерукое и тысяченогое. От необычного существа можно ожидать необычного характера, однако нет: внутри многосоставного социума члены его – будь то аристократ, ростовщик, куртизанка или актер – по-прежнему зависят от классической имперской эстетики времен барокко, от эстетики крупных фигур и пышных декораций. Персонажи сами маленькие, но любят по-прежнему величественное. Этот диссонанс становится поводом для сатиры.

В 1726 г. Свифт публикует книгу «Путешествия Гулливера», в которой изображает Европу как мир маленьких человечков, намного меньше натурального размера, – но Свифт лишь вторит картинам своего времени, ведь и Ватто, и Каналетто рисуют именно лилипутов.

Крошечный масштаб человека в природе общества только лишь осознан, это непривычное для Европы чувство. Оказывается, герой Ренессанса включен в такое сложное, многосоставное пространство, где его размеры оспорены; и это неожиданно. Возникает уменьшенное до вкусов лилипутов барокко: если битвы Веронезе и Тинторетто уменьшить до кабинетного размера, а задники с картин Джорджоне и Беллини взять в раму, то как раз и получится требуемый размер. Так возникает манера живописи Каналетто и всего его многодетного клана – Мариески, Беллотто и т. д.

Отсюда лишь шаг до проблемы «маленького человека», которую сформулирует Белинский в 1840 г.; для того чтобы Белинский увидел, что проблема «маленького человека» существует в искусстве, должны были появиться лилипуты у Свифта и Каналетто, суетливые человечки Хогарта и Шеридана. Величественное барокко и утопический Ренессанс не знали «маленького человека» – но ведь и общества эти эпохи тоже не знали. Именно в конце XVIII в. появляется английский роман, без которого нет и не может быть развития изобразительного искусства в принципе – в английском романе впервые изображено то существо – общество – и механизм, приводящий его в движение, – рынок, которые и определяют эстетику Нового времени. Искусству надо понять, как обучить это существо правилам классической эстетики.

2

«Ренессанс и барокко» и «Принципы истории искусства» написаны Вельфлином для того, чтобы стилистическую перемену в искусстве, случившуюся в XVI в. в Италии, а в XVII в. повсеместно, сделать моделью для определения эстетики Европы. Указывая на отличия произведений XVI и XVII вв., Вельфлин выделяет качества, которые располагает парами: линейность и живописность, единство и множественность, плоскость и глубина. Это своего рода «таблица Менделеева» для искусства. Метод Вельфлина состоит в том, чтобы, вычленяя (достаточно произвольно) то или иное качество в произведении, сопрягать его с другим, обнаруженным в соседнем произведении, и таким образом определять стиль. Качества всегда полярны: линейность представлена или живописность, исследователь должен определить и затем руководствоваться данной дефиницией. Дихотомия, используемая как инструмент анализа, обезоруживает; в сущности, ей пользуется Шпенглер, спустя некоторое время применивший подобный метод для определения культур.

Глубокий историк, автор книги «Цивилизация классической Европы» Пьер Шоню видит историю (согласно принципам школы «Анналы», к которой и принадлежит) в комбинациях разнообразных тенденций. Однако чтобы характеризовать стиль XVIII в., пользуется дефинициями Вельфлина – это упрощает повествование. В книге «Цивилизация классической Европы» Шоню в присущей историкам «Анналов» манере рассматривает комплекс политических, экономических и социальных перемен в обществе, но «Цивилизация Просвещения» уже посвящена эстетике. Приняв классификацию Вельфлина, Шоню говорит о том, что XVIII в. колеблется между двумя полюсами: Ренессансом и барокко. Историк рассказывает, что, хотя традиции Ренессанса все еще определяющие в Европе, политическая реальность делает актуальными иные темы. Население Европы увеличилось вчетверо; Англия фактически возглавляет рынок, на континенте соперничают две силы – Франция и империя; Италия – и как политическая, и как культурная сила – отодвинута в прошлое.

Но, как только приходится оценить конкретное произведение, попытаться увидеть искусство XVIII в. в его реальности – принцип дихотомии перестает действовать. В конце концов, история искусства дает то несомненное преимущество исследователю, что он (в отличие от историка политики, экономики или права) имеет возможность буквально увидеть обсуждаемый предмет и не гипотетически, но фактически оценить его свойства. Мы можем лишь воображать, что чувствовали угнетаемые рабочие на мануфактурах и как себя ощущал моряк в экспедиции к берегам Америки; наши гипотезы касательно отношения классов строятся на документах – и каждое новое открытие очередного протокола усложняет, а иногда изменяет концепцию; но произведения искусства существуют, и их можно изучать, они не изменились. Может меняться и усложняться наше понимание – но вещь присутствовала, и судить о ней можно было всегда. И то, что мы видим в картинах, дает возможность судить об эстетическом коде времени.

Прежде всего, видим, что влияние Италии не исчезло. Это видно по всякой линии картины, по всякому зданию, по типу героя. Ответить на вопрос, влияние это ренессансное, барочное или какое-то иное, мы сможем, лишь изучив характер произведений. Политическая сила отныне у Англии и Франции, однако всякий художник все еще отправляется в Италию, чтобы шлифовать свой талант. Джошуа Рейнольдс, английский академист, становясь первым президентом Академии художеств Англии (в 1769 г., на два века позже итальянских академий), утверждает, что образцом является итальянская пластика, «требуется систематическое изучение принципов Возрождения»; архитектор Кристофер Рен, перестраивая собор Святого Павла после пожара 1666 г., доведя его размеры до гигантских, ориентируется на итальянскую пластику, на Борромини (Гомбрих говорит о том же); влияние стиля Палладио, строгого итальянца, на архитектуру английских усадеб – определяющее и как бы спасает от континентального барокко (по выражению Шоню, «строгий классицизм держит оборону»). Италии как бы уже и нет, но ее эстетика живее всех прочих. Шоню располагает факты так, чтобы выявить двойную природу Просвещения; Вельфлин бы сделал то же самое. Впрочем, даже бегло анализируя ситуацию, можно говорить о тройной рефлексии: воскрешая сызнова античность, эпоха Просвещения обращается к римским образцам через интерпретацию Ренессанса, но используя фразеологию барокко. Шоню приводит много примеров того, как декоративность, присущая барокко, изменяет античную (статичную) форму, взятую у римлян (через посредника – Ренессанс). В этой классификации Ренессанс представлен линиями и пластикой, восходящими к античности, а барокко – живописью, которая будто бы ломает неподвижную форму. «Статичная фигура и ее контуры в классицистической системе переходят в подвижное изображение в эстетике барокко». Такое смешение-колебание характерно для эстетики XVIII в.