8

Осталось рассмотреть, что такое «внутренняя перспектива» и как ее следует понимать в связи с прямой перспективой Ренессанса и зеркальной перспективой барокко; почему «внутренняя перспектива» противоречит правовой индустрии Вестфальской Европы, и как внутренняя перспектива связана с философией Просвещения, которая из нее возникла.

Рембрандт сформулировал категорический императив до Канта, и немецкий философ следовал принципам внутренней перспективы Рембрандта, когда создавал свою философию.

В отличие от прямой перспективы эстетики Ренессанса (Альберти, Брунеллески), которая выносит точку схода к условному горизонту, предполагая экстенсивное развитие человека, покорение пространства; в отличие от обратной перспективы Средневековья, которая предполагает взгляд на мир с точки зрения Бога, – внутренняя перспектива Рембрандта предъявляет взгляд человека на себя самого, внутрь себя. Таким образом, возникает ситуация, при которой «точка схода» находится внутри того субъекта, который и осознает (объективизирует) пространство.

Перспектива развернута внутрь нашего сознания, узнавание и осознание мира происходит внутри человека. С этим связана принципиально новая работа Рембрандта с цветом, с красочной субстанцией.

Цвет Рембрандта развивается внутри самого себя, постепенно усложняясь путем лессировок, углубляясь в свое собственное естество и, таким образом, уходя далеко от первоначальных внешних характеристик. Красный цвет Рембрандта – это не вполне красный (хотя и опознается как красный), его зеленый цвет не вполне зеленый – и так происходит не оттого (не только оттого), что цвет усложнен наслоениями оттенков. Так происходит прежде всего потому, что усложнение цвета развивается не по пути валёрного изменения оттенка, но по пути углубления цвета, обретения всяким отдельным цветом качества глубины. Рембрандт достигает этого технически методом многоразового наложения однообразных мазков один на другой, достигая монотонным эффектом повторения (ср. с регулярной молитвой) того, что сказанное слово (утвержденный цвет) становится не наименованием, но сущностью. Такое развитие цвета внутрь самого себя, равно как и исследование лица человека как бесконечности, приводит образ в состояние постоянного самоуглубления; не пребывания в среде, во внешнем пространстве, но проникновения внутрь собственного сознания.

Движение в направлении «внутренней» перспективы совершил Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Поставив в центр анализа мироздания отношения Бога и Человека, Микеланджело поместил эти отношения в самый центр сложноорганизованного пространства потолка. Так Микеланджело создал центростремительную перспективу, поддержанную всей композицией многофигурной фрески. Все движения (и смысловые, и ракурсные) направлены внутрь – в ту точку схода, в которой встречаются руки Бога и Человека; в этой точке перспективной встречи Бог и Человек отражаются друг в друге. Человек создан по образу и подобию Бога, но, тем самым, и Бог создан по образу и подобию Человека – в той мере, в какой состоится Человек, состоится и Бог: перед нами концепция бесконечного взаимозависимого развития.

Рембрандт, приняв эту микеланджеловскую концепцию, совершил следующее усилие и создал «внутреннюю» перспективу, описывающую процесс становления сознания человека. Учитывая то, что Человек, в процессе становления, осуществляет проект Бога и тем самым осуществляет самого Бога, Рембрандт во внутренней перспективе изображает постоянный диалог с Богом, процесс взаимозависимого развития. Слово потому столь важно для Завета, что Бог и Человек пребывают в непрестанном диалоге; Слово символизирует диалог.

Павел называет Бога «детоводителем», но родители знают очень хорошо, в какой степени дети являются «родителеводителями». В тот момент, когда «Слово становится плотью», возникает единое тело Бога и Человека – это тело буквально воплощено в Христе, но оно всякий раз возникает в образе рожденного сына. Всякая связь сына с отцом есть проект главного Завета: закона, заключенного между Богом и Человеком.

В контексте сказанного Завет, заключенный Богом с Авраамом – и в лице Авраама с тем народом, который Авраам произведет, который избран стать воплощением чаяний Бога, – этот Завет становится примером для всякого человеческого (политического) закона. Иудей потому не может принять внешний закон государства (египетского фараона, или вавилонского царя, или императора Римской империи), что находится в состоянии неотмененного договора (Завета) с Богом. И, таким образом, Человек отвечает за Бога в той же степени, в какой Бог отвечает за Человека. Интенсивное развитие диалога с Богом определяет внутреннюю перспективу Ветхого Завета, отличную от развивающейся экстенсивной перспективы Нового Завета.

Картина Рембрандта «Блудный сын» представляет собой подробный анализ положений, высказанных выше.

Буквальное описание картины соответствует изложению библейской притчи. Изображен странник, измученный долгой жизнью вне дома и вдалеке от Отца; он вернулся к Отцу. Блудный сын упал на колени перед старым отцом, который его возвращения дождался, хотя ожидание далось отцу тяжело. Центром картины является лицо старика – взгляд старика устремлен внутрь самого себя; можно подумать, что старик ослеп. Любое определение (страдание, тоска, боль), описывающее чувства старого отца, отраженное в чертах лица, будет неточным – Рембрандт исследует черты и углубляется в сущность человека бесконечно. Что бесспорно, старик долго ждал возвращения сына и уже не надеялся на то, что сын что-либо поймет. Лицо блудного сына спрятано на груди отца, он приник к его груди, зритель видит профиль. Сын не столь молод, находится в том самом самонадеянном и самом глупом человеческом возрасте (лет сорока), когда кажется, что собственных знаний и опыта уже довольно, чтобы заявить о себе. То, что этот человек сумел понять недостаточность собственного опыта, говорит о произведенной внутренней работе. Принято обращать внимание на босую пятку блудного сына: стоптанная странствиями, босая нога в какой-то степени свидетельствует о долгом духовном становлении. Это еще не символ, но относится к буквальному описанию сцены.

Аллегорический смысл картины состоит в том, что Рембрандт изобразил возвращение Человека к Богу. Перед нами развитие, продолжение фрески Микеланджело «Сотворение Человека». То, что написал Микеланджело – а именно, зеркальное сосуществование Бога и Человека, возникшее после сотворения Адама, в дальнейшем было разрушено автономным опытом человека, его «самостоятельным» развитием – жизнью человека в прямой перспективе. Самоутверждение в прямой перспективе завершилось возвращением к Отцу, то есть возвращением Человека к Богу.

Моральный урок, который дает картина, – очевиден. Подлинное развитие сущности человека не экстенсивно, но интенсивно; направлено не вовне, а внутрь. Не покорение внешнего мира, но обретение внутреннего. Не в знаниях, не в успехе, не в политической карьере, но лишь в неразрывной связи Отца и Сына (Бога и Человека) можно обрести смысл существования. Отношения Отца и Сына – как и следует из всей истории человечества – имеют своим прообразом отношения Бога Отца и Бога Сына; Адам есть прото-Христос; уже создавая Адама, творя первого Человека, Бог создает проект Нового Завета. Отношения Отца и Сына – есть самое существенное, что определяет европейскую культуру: Гаргантюа и Пантагрюэль, Гамлет-отец и Гамлет-сын есть проекции этого величайшего Завета. В единении с отцом, и только в нем, человек обретает состоятельность как моральный субъект. Отец – это не только корни, не только генеалогия; не только символ традиционной морали. Способность осознать Отца – есть условие принятия общего человеческого Завета между Богом и Человеком.