Метафизический уровень картины «Блудный сын» – самый сложный; непривычный для европейской живописи.

Рембрандт изобразил возвращение христианства к иудаизму.

Речь идет не об условном синтетическом термине «иудеохристианство», который описывает и без того очевидную преемственность. Изображено возвращение христианства в лоно иудаизма – в той степени, в какой Человек в своем становлении обязан оправдать ожидания Бога и стать его подобием. Блудный сын приник с Отцу, словно возвращаясь в плоть Отца, из которой он рожден; словно восстанавливая ту связь, которая существовала при рождении.

Так христианство, заново переживая связь с Заветом, с первопарадигмой, может осуществить свое предназначение.

Так отверженный обретает божественные права, превосходящие все земные привилегии, – через единство с Заветом.

1

Нет более точной метафоры, нежели разбитая скрижаль Завета, когда требуется описать пестрое конфетти художественных характеров XVIII в. Когда Моисей разбивает скрижаль Завета (то есть общий закон), скрижаль распадается на тысячи мелких договоров. Так произошло с общеевропейской эстетикой. Еще недавно Рубенс, подобно Ариэлю, перелетал из страны в страну, чтобы связать враждующую Европу единым стилем. Фламандец ван Дейк писал портреты членов королевской семьи в Лондоне, а испанец Веласкес изображал австрийских Габсбургов, и во всей Европе царил единый интернациональный стиль, сколь бы непримирима ни была вражда правителей. Сюжеты мифологии и Писания, любимые французским, английским или габсбургским двором, совершенно не отличались: Психея кисти Лебрена была похожа на Психею кисти Карраччи, а та – на Психею кисти Рубенса. Полководцы и правители любой страны напоминают Марса и святого Георгия, их любовницы соединяют в себе черты Девы Марии и Венеры, и этот (вообще-то, противоестественный) симбиоз прижился как свидетельство сложной европейской культуры. Образцом является цикл Рубенса, посвященный Марии Медичи, – тридцать шесть полотен, где королева представлена в виде христианской святой, но окружена мифологическими персонажами. Принятый стиль, несомненно, эклектичен – но это уже отшлифованная культурой эклектика: это европейская культурная идеология. В идеологии Священной Римской империи нашло свое место все: использован и неоплатонизм, и формы Микеланджело, и имперская концепция Данте. В конце концов, это именно Данте выбрал провожатым Вергилия и соединил мечты об империи Октавиана Августа с христианским миропорядком. Это ведь Микеланджело слил воедино титаническую мощь и библейскую мораль.

Сложилась эклектичная имперская мифология, и образован стиль, который формально наследует Ренессансу. Во всяком случае, так уверяют академии искусств, образованные во всех европейских странах. Мастера европейских империй еще не знают, что они творят во времена барокко: Вельфлин еще не родился и этого никому не сказал; художники искренне полагают, что они продолжают традиции Ренессанса (поддерживая тем самым версию Панофского, который отверг строгое деление Вельфлина). Возникла избыточность форм и метафор – но декоративность, если быть строгим наблюдателем, появилась еще при жизни Микеланджело. Дворжак, выделяя маньеризм из общего стиля барокко, исходил из того, что «порча жемчужины» имеет несколько стадий – но, когда дошло до того, что окончательно «испорченная жемчужина» (перевод слова «барокко») провозглашена образцом – в эту пору сформировано нечто большее, чем стиль: возникла имперская идеология. Барокко, в сущности, и не стиль, и уж тем более не манера. Словом «барокко» мы именуем эклектичную имперскую идеологию, которая вырабатывалась в течение двух веков и во время Тридцатилетней войны сформировалась.

Имперская идеология обладает аутентичной имперской эстетикой – что естественно. Характерные черты имперской эстетики легко назвать; помимо компиляции античных и христианских сюжетов, помимо избыточности и кокетства – это обязательная крупная форма. Империя нуждается в размахе и подавлении пространства. Гигантские плафоны Тьеполо, огромные картоны Лебрена, грандиозные галереи холстов Рубенса; много доспехов, много ткани, много облаков, много мышц и много сияния.

И вдруг крупная форма рассыпалась.

Переход весьма условного стиля барокко в не менее условный стиль рококо легко заметить по уменьшению масштаба персонажа на картинах. Ленты клубятся по-прежнему, и щеки пылают, облака, нимфы летят как прежде; но исчез крупный, уверенный в себе герой – его заменила толпа кавалеров.

Так и скрижаль раскололась, оставив вместо одного большого закона – тысячи маленьких соглашений. Изменились сюжеты картин: иллюстрации к Писанию и мифам заменили множеством историй из жизни аристократии, а жития апостолов заменили тысячей авантюрных биографий. Пафос искусства, по видимости, прежний: Венера, Амур, Марс, Юпитер – непременные участники проказ – все еще присутствуют.

Но вместо эпических полотен – фривольные истории, вместо «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо – «Похищение Локона» Александра Поупа; вместо трагедий Корнеля – пьесы Мариво и Гольдони; и в живописи бесконечное конфетти – маскарады Лонги и театральные драмы Маньяско, ведуты Гварди, Каналетто, Мариески, парковые сцены Ватто, Фрагонара и Буше; и, разумеется, усадебная английская живопись – Ричард Уилсон, Гейнсборо и, конечно же, Рейнольдс, первый директор запоздавшей английской академии. Впервые в европейском искусстве первенствует Англия – оставшаяся в выигрыше в Тридцатилетнюю войну и, что еще важнее, победитель войны Семилетней, закрепившей за ней колонии, в том числе и французские. Англия – лидер финансового мира, что при наличии рынка искусств означает лидер моды; миновав Ренессанс и барокко (в его классическом варианте), Англия непосредственно входит в эпоху рококо – в мир маленьких кавалеров в пейзаже.

Нет возможности установить точную границу времени перемен, да в искусстве так и не происходит: художественный стиль всегда сохраняется в том или ином виде внутри следующего стиля, который его сменяет, никакого аптекарски чистого стиля никогда не существовало. Стиль рококо – как бы изысканная, уменьшенная копия грандиозного стиля барокко; и рокайльная британская живопись вполне может считаться барочной, но опосредованно британская усадебная живопись наследует и Ренессансу.

Так и республиканская Голландия первая впустила в картины светский сюжет и уравняла портреты гильдии стрелков деисусному чину в алтарях – но, уравняв, тем самым сохранила связь с ренессансной традицией. А когда вместо членов корпорации стрелков (их уже очень много!), вместо членов гильдии врачей (это добрый десяток персонажей) на полотне желает появиться все общество – вот тогда масштаб человека и впрямь меняется. Изменения стиля с барокко на рококо легко установить по изменению масштаба человека. Тысячи маленьких фигурок, порхающих по картинам, – это не унижение личности, как же можно усомниться в намерениях художника, желающего польстить кавалерам. Нет, отнюдь! Это попросту портрет всего общества разом: кавалеры все желают поместиться на полотне. Прежде такие фигурки были лишь на задних планах ренессансных картин, зато теперь задний план выступил вперед.