иронию в определенной точке коммуникативного пространства, крайне неустойчиво»; к тому же с иронией сопряжен и другой риск: употребляя элементы того или иного дискурса, автор проговаривает их, пусть даже и в кавычках630.

Сам Пелевин подразумевает, что ирония может быть чисто механическим средством, данью моде. Когда Гиреев, приятель Татарского и буддист, заявляет, что глаза ведущих на экране полны ненависти («Generation „П“»), Татарский возражает, что они даже не смотрят в камеру:

Прямо под объективом стоит специальный монитор, по которому идет зачитываемый текст и интонационно-мимические спецсимволы. Всего их, по-моему, бывает шесть… Ирония, грусть, сомнение, импровизация, гнев и шутка. Так что никакой ненависти никто не излучает – ни своей, ни даже служебной. Уж это я точно знаю631.

Мишенью здесь становится уже сама ирония как фигура речи – она оказывается первой в списке обязательных настроений, симулируемых современной новостной индустрией.

Подходы к иронии можно разделить на те, сторонники которых подчеркивают специфичность, однозначность и согласованность (например, Уэйн Бут), и те, где на первый план выдвигаются нестабильность, отрицание, разрушение (де Ман). Размышляя о формах иронии в античности, А. Ф. Лосев, обращается к проблеме «двойственности» иронии – наличия у нее «положительных» и «отрицательных» свойств – и противопоставляет сократическую иронию романтической. Цель сократической иронии – «объективное достижение тех или иных высших ценностей и прежде всего охват всей человеческой жизни, чтобы переделать ее и сделать лучше», тогда как «главная цель романтической иронии – в игре». Романтик «не ищет в художественном произведении ни идей, ни отражения действительности, ни поучения». Эстетическая задача – «жизненная игра противоречиями, доходящая до полного отрыва от всей человеческой истории, до полного отвлечения субъекта от жизни, до полной беспредметности этой игры»632. Лосев связывает романтическую иронию с субъективизмом, отрицающим «объективное, субстанциальное бытие»: «Все устанавливается здесь только самим „Я“, и это „Я“ может также все создать или уничтожить. „Я“ относится потому иронически ко всякому бытию»633.

Но романтические ироники, при всей разрушительности их установок, все же способны на искреннее высказывание от первого лица. А вот постмодернистская эстетика полностью отказывается от категории правды в пользу текстуальной и контекстуальной игры, где отчетливо проступают именно негативные свойства иронии. Ирония освобождает язык от фиксированных значений634. Говоря о романтической иронии, Кьеркегор отмечает, что стремление иронизирующего подняться над догмой расшатывает ее, и это еще более применимо к постмодернизму635. Позиция иронии соблазнительна своей неуловимостью, из-за которой ее и критикуют за лживость, притворство, скрытность, двуличный скептицизм, осторожность, хитрость и жульничество636. Не произнося того, что он имеет в виду, говорящий рискует создать не скрытое «я», а сплошное отрицание.

Занятно, до какой степени критика нестабильной иронии схожа с критикой в адрес собственно произведений Пелевина – в обоих случаях звучат обвинения в беспредельном солипсизме, в стремлении стать неуловимым и освободиться от моральных обязательств. Постмодернистскую иронию можно связать с релятивизмом и отсутствием этической составляющей – что созвучно упрекам противников Пелевина637. Тот, кто постоянно иронизирует, напоминает бахтинского «самозванца», пытающегося уйти от проявления собственной личности и этических обязательств текущего момента и вместо этого ищущего «алиби в бытии»638.

Пелевин – автор, подобно Свифту, демонстрирующий серьезное и мрачное отношение к деградации общества. Вместе с тем он романтический ироник, пытающийся, как Шлегель, Вордсворт или Тютчев, освободиться от заранее заданного в жизни и языке, и модернистский ироник в духе Элиота или Джойса, поднимающийся над механическими силами повседневности. Но, разумеется, Пелевин еще и по-постмодернистски жонглирует словами, переосмысляя иронию – как независимую от ощущения истинности, не обусловленного акробатикой дискурса, от авторской точки зрения, не совпадающей с тем, что сказано.

Исчерпывается ли функция текстов Пелевина выявлением иронических противоречий, и остается ли что-то, кроме змеи, кусающей себя за хвост? Предоставим читателям решать, реальной или иллюзорной им кажется пелевинская критика. С точки зрения данной работы, ценить иронию Пелевина не означает отмахиваться от его критики. Его замечание, что в «Generation „П“» главное – скрытая похвала «Кока-коле» или «Пепси», следует воспринимать скорее как очередную шутливую провокацию, чем как сделанное всерьез утверждение о содержании романа. Если полностью изложить все приемы и сюжетные повороты романа, «иллюзия критической оценки происходящего на экране [в книге]»639 к этому не сведется. Пожалуй, такая иллюзия – еще один отвлекающий маневр Пелевина. Вопреки (или благодаря) подчеркнутой противоречивости этих насыщенных иронией текстов мы узнаём из них много о несовершенстве мира и языка.

Можно сказать, что творчество Пелевина изобилует иронией, поскольку ирония переполняет современное общество и культуру, где никто не имеет в виду то, что говорит, – или не решается иметь в виду. Роман Козак и Сергей Полотовский, авторы биографии Пелевина, задаются вопросами:

Если все русские писатели из века в век проходили путь от сочинителя к публицисту, пытаясь сеять разумное, доброе, вечное, а Пелевин вот не хочет, значит ли это, что традиция закончилась на нем? Или это значит лишь, что он просто не вполне традиционен?640

Я бы сказала – ни то ни другое. Пелевину приходится иронизировать, чтобы его поняли, но именно поэтому ему удается тайком утверждать набившее оскомину разумное, доброе, вечное.

Что более важно, конструктивное измерение пелевинских текстов – наделяющее их некоторой этической подлинностью – следует искать как раз в иронии. Сама мысль, что можно подразумевать не то, что сказано, предполагает наличие говорящего и намерения, не ограниченного языком, и противоречит постструктуралистскому взгляду на текст как игру означающими без определенной цели641. И дело не только в этом: в «романтической» трактовке загадочность ироника предстает не как алиби в бытии, позволяющее избегать проявлений собственного «я», а как способ оградить это «я», очертив вокруг него суверенную территорию.

В рассказе «Затворник и Шестипалый» разворачивается игра свободы и иронии. Цыплята прячутся между ящиками, где их находит рабочий. Он переносит их поближе к Цеху номер один, где их должны зарезать. Поначалу умные птицы относятся к этому «спокойно и даже с некоторой иронией – они устроились возле Стены Мира и принялись готовить себе убежища души»642. Однако рабочий не знает, что цыплята осознали существование большого мира за Стеной и тренировались, готовясь улететь (а также культивировали в себе духовную свободу от глупостей цыплячьего общества). Когда человек обнаруживает их и обматывает ногу Шестипалого липкой лентой, цыплята напуганы, но в финале рассказа им все-таки удается улететь. Ирония (и крылья) помогают беглецам заявить свое право на пространство свободы.

Нарастание иронии в текстах Пелевина наводит на мысль о стремлении автора уйти от всего, что его ограничивает (миражей сознания, требований рынка, вульгарности читателей, лживости языка), и созвучно центральному мотиву его произведений: герои Пелевина пытаются вырваться – в буквальном и переносном смысле – из клетки своего существования. Шлегель, кстати говоря, сравнивает освободительную силу иронии с полетом, парением: она «легка, крылата», ей свойствен «летучий дух»643. Уже ранняя повесть «Принц Госплана» завершается словами:

…Если нажать одновременно клавиши «Shift», «Control» и «Return», а потом еще дотянуться до клавиши, на которой нарисована указывающая вверх стрелка, и нажать ее тоже, то фигурка, где бы она ни находилась и сколько бы врагов над ней ни стояло, сделает очень необычную вещь – подпрыгнет вверх, выгнется и в следующий момент растворится в небе644.

Затворник и Шестипалый улетают на свободу, Петр Пустота определяет счастье как «особый взлет свободной мысли»645, а А Хули взмывает в воздух с велосипеда в Битцевском парке.

Если же говорить о произведениях, где порочный круг не размыкается, например «Generation „П“», «ДПП (NN)» и Empire V, герои в них идут на поводу у статус-кво или становятся жертвой псевдомистицизма, и их усилия (если таковые имеют место) не увенчиваются полетом к свободе. Когда все меряется серебром и золотом, ирония способна выкроить у навязываемой обществом догмы клочок свободного пространства. Но можно и пуститься в иронию «ради какой-нибудь бесполезной книги, не оценив прежде свои силы». Пелевину, как Пустоте, удается бежать во Внутреннюю Монголию; а может быть он, как Татарский на последней странице «Generation „П“», растворяется в рекламе пива «Туборг».