кадров создает «ощущение факта и фактуры, живущих и меняющихся во времени»[395]. Придавая одинаковое значение обоим полюсам своей кино-эстетики, Тарковский пытался усилить напряжение между ними – это напряжение и есть «давление времени» в кино, возникающее не только из кадров, но из того, «что между ними находится, что за непрерывность их связывает»[396]. Эта связующая мембрана, согласно Тарковскому, и есть время, которое не подается готовым, будто в некой киноупаковке, а возникает, когда зритель активизирует внутреннее напряжение фильма – напряжение между текучей непрерывностью и прерывистым монтажом – в едином акте восприятия.

Терминологическая триада «атмосфера, фактура, время» приводит Тарковского к сравнению кинематографа со скульптурой: «Подобно тому как скульптор берет глыбу мрамора и, внутренне чувствуя черты своей будущей вещи, убирает все лишнее, кинематографист из “глыбы времени”, охватывающей огромную и нерасчлененную совокупность жизненных фактов, отсекает и отбрасывает все ненужное»[397]. Метафора ваяния во времени часто возникает в текстах Тарковского, иногда со значительными уточнениями: «Кинематограф способен фиксировать время, чего не в состоянии достигнуть никакой другой вид искусства (кроме телевидения). Но если мы зафиксируем на пленку жизнь реального человека от рождения до смерти, то в этом еще не будет искусства. Суть авторской работы как бы в ваянии из времени. Приходит художник, отбирает материал, выбрасывая все лишнее, ненужное, оставляет только то, что существенно, необходимо, обязательно, и неожиданно возникает произведение киноискусства»[398]. Как цельный кусок мрамора, сырой материал непрерывного действия превращается перед кинокамерой – путем бесчисленных ракурсов и стыков – в фактурную поверхность, оживающую лишь под внимательным и чувствительным взором зрителя.

Новаторский подход Тарковского к монтажу несколько заслонен его подчеркиванием понятий непрерывности, таких как длинный кадр и время, а также его выпадами в адрес Эйзенштейна, великого теоретика монтажа, о котором он как-то написал: «У Эйзенштейна в отдельных кадрах не существует временно́й истинности. Кадры сами по себе совершенно статичны и анемичны»[399]. Однако как нельзя ограничивать эстетику Тарковского одними понятиями непрерывной длительности, так и нельзя сводить отношения между Тарковским и Эйзенштейном к одним лишь полемическим высказываниям. На самом деле, как писал еще Григорий Козинцев, «Тарковский продолжает (раннего. – Р. Б.) Эйзенштейна, отрицая “Ивана Грозного” и “Александра Невского”, их риторических героев, ожившие портреты, их декоративность, барочность, маньеризм “Грозного”, оперность “Невского”»[400]. В статье же «Запечатлённое время» Тарковский пишет, что «в своей атмосфере “Иван Грозный” настолько приближается к театру (к музыкальному театру), что даже перестает, с моей сугубо теоретической точки зрения, быть произведением кинематографа»[401]. Тут важно учесть уточняющую фразу, потому что Тарковский тут же хвалит «Ивана Грозного» за «ошеломляющее, завораживающее действие» его ритмики. Я бы даже сказал, что, не принимая театральности Эйзенштейна, Тарковский призывал советское кино вернуться к его «завораживающей» ритмике как способу активизации зрителя. В этом смысле полемика Тарковского с Эйзенштейном сводится к тому, что монтажные куски могут быть длиннее, чем тот считал. Тарковский выражает недовольство быстрой сменой кадров эпизода на Чудском озере в «Александре Невском», которая «сталкивает очень динамично короткие куски, но такой ритм монтажа противоречит внутреннему ритму снятой сцены. Это все равно что Ниагарский водопад разлить по стаканам. Вместо Ниагары получится лужа»[402].

Мысль Тарковского можно пояснить, присмотревшись к его полемике с Эйзенштейном по поводу японской поэзии. В статье 1929 года «За кадром» Эйзенштейн привел несколько японских хокку в качестве образов, которые иллюстрируют такое же диалектическое развитие, какое претерпевают образы в монтажном куске. Из примеров Эйзенштейна Тарковский цитирует два:

Старинный монастырь.

Холодная луна.

Волк лает.

В поле тихо.

Бабочка летает.

Бабочка уснула[403].

Как пишет Эйзенштейн о монтажной диалектике этих стихотворений, «простое сопоставление двух-трех деталей материального ряда дает совершенно законченное представление другого порядка – психологического»[404]. Обращает на себя внимание то, что каждое цитируемое стихотворение делится на три самостоятельных предложения, в каждом из которых есть единственная фигура, стоящая отдельно от других в пространстве или во времени. Подобная прерывистость подчеркивает главный принцип теории монтажа у Эйзенштейна, что кадры должны сочетаться по диалектической логике столкновения и синтеза.

Тарковский же противопоставляет эйзенштейновские хокку иным, которые демонстрируют «чистоту, тонкость и слитность наблюдения над жизнью»:

Удочки в волнах

Чуть коснулась на бегу

Полная луна.

Выпала роса,

И на всех колючках терна

Капельки висят[405].

Каждое из этих двух стихотворений представляет собой единое пространство, внутри которого три детали присутствуют в единый и неделимый момент времени. Если у Эйзенштейна каждая строка – это законченная грамматическая конструкция, то у Тарковского первое стихотворение представляет собой одно лишь предложение, а второе – это два предложения. К тому же не все строки содержат отдельные образы; некоторые выражают движение или даже звук внутри той же рамки, что и предыдущая строка. У Эйзенштейна каждое отдельное действие – лай волка или полет бабочки – нарушает статический фон на краткий миг и тут же заканчивается. У Тарковского же действие распространяется на формальную композицию, которая застывает в последней строке: в первом хокку сам фон приводит передний план в движение, тогда как во втором движение создается сужением фокуса от целого терна к висящим на его колючках росинкам. Не нарушая ощущение непрерывности, динамический фокус обнаруживает новые пласты смысла внутри его.

Четкость отмеченного Тарковским контраста способна заслонить общность в стремлениях двух режиссеров, которую легко понять, если учесть, что Тарковский научился ставить фильмы в педагогической системе, созданной при непосредственном участии Эйзенштейна. Эта общность видна и по третьему стихотворению, приведенному Эйзенштейном, но не цитируемому Тарковским, которое оказывается ближе к кинообразу Тарковского:

В печи

Две блестящие точки:

Кошка сидит[406].

Можно сказать, что Тарковский не меньше, чем Эйзенштейн, применял «японский» метод в построении кинообраза, предложенный Эйзенштейном взамен «отмирающего метода пространственной организации явления перед объективом». По выразительному слову Эйзенштейна, это «метод “взятости” аппаратом, организации через него. Вырубание действительности средствами объектива»[407].

Во многом позиция Тарковского сходится с идеей Андре Базена о том, что кино способно уловить длительность в непрерывном видении, которое Базен назвал «пространственным течением действия»[408]. Подобно Тарковскому, Базен сочетал это понятие чистой длительности, восходящее к философу Анри Бергсону, с острой полемикой против прерывистого монтажа в стиле Эйзенштейна. Поэтому он так приветствовал попытки итальянских неореалистов «свести монтаж на нет и перенести на экран континуум действительности», а также применение длинных планов и глубинных пространственных композиций у Орсона Уэллса и Жана Ренуара. Однако и тут важно отметить, что, во-первых, Базен отнюдь не отрицал необходимости монтажа, например в своих текстах