камеры только подчеркивала трагичность происходящего, сгущала драматизм»[417]. Как здесь, так и в случае с Горчаковым и Эудженией в «Ностальгии», напряжение создается не столько в общении персонажей, сколько между ними и кинокамерой, которая давит на них и держит их на прицеле, «фиксируя» их и толкая к пределу, на котором они начинают поневоле раскрываться. Если подобное поведение кинокамеры можно назвать «безразличием» и «невозмутимостью», то лишь на таком пределе, где эти качества совпадают с крайним напряжением и мятежностью.

Эуджения. Кадр из фильма «Ностальгия»

Негативное отношение Тарковского к монтажному кинематографу было продиктовано не метафизикой, а искренним смирением перед непреодолимой вещественностью мира. Длинный план характеризует его желание подвергнуть воображаемый замысел режиссера проверке реальным временем и пространством, создавая условия для события, фиксируемого кинокамерой. Во многом это совпадает с искупительной работой, которую Жак Рансьер приписывает кинематографу, который восстанавливает «в событиях чувственной материи потенциалы, которых мозг лишил человека» в своем стремлении взять контроль над миром[418]. Это смирение, одновременно аскетическое и эстетическое, является ключом ко всем текстам Тарковского об этике и метафизике кинорежиссуры. Оно выражает не раздутое представление о значении собственной персоны, а трезвое понимание той роли, которые визуальные средства изображения играют в составе самой реальности.

Палароиды Андрея Тарковского

Горящий дом. Кадр из фильма «Жертвоприношение» (1986), режиссер Андрей Тарковский

Воздух

10. Атмосфера

Анализируя завершение творческой жизни Тарковского – и заканчивая любое исследование его творчества, – возвращаешься к парадоксу, что этот глубоко кинематографический художник так сильно стремился зафиксировать то, что всегда останется недоступным глазу: время, веру, атмосферу. Я пытался этот парадокс разрешить, отсылая к аскетике и этике отречения, лежащих в основе кинопоэтики Тарковского. Возможно, однако, что я все еще путаю Тарковского с его же персонажем Андреем Рублёвым, который отрекается от речи и иконописи на протяжении многих лет, пока его вера в эти средства изображения не будет восстановлена. На самом деле Тарковский гораздо больше походил на Бориску, чей дерзкий подвиг и восстановил веру Рублёва в репрезентацию. От образа Тарковский никогда не отрекался, но он знал, что сила образа достигает максимума на самой грани провала, когда невидимое вещество существования проявляется в самом своем сопротивлении изображению.

Пожалуй, этот парадокс наиболее ярко наличествует в «Жертвоприношении», которое стало последним фильмом Тарковского и отчасти поэтому в качестве некоего духовного завещания оказывается особенно подверженным аллегорическим интерпретациям. Впрочем, Тарковский сам тому способствовал, называя фильм «притчей»[419]; однако, как мне уже приходилось писать, слова Тарковского не всегда отражают практическую установку в его фильмах, особенно в последние годы жизни, когда он увлекался различного рода мистическими учениями (вплоть до антропософии Рудольфа Штейнера[420]) и пробовал на себе мантию Учителя. Важно не отождествлять Тарковского с его же персонажем Александром, который отрекается от самого драгоценного в нелепой попытке отвратить мировую катастрофу. Подвиг Тарковского – акт видения, а не разрушения. Аскетизм Тарковского также отличается от практики монаха Памве, о котором Александр рассказывает сыну в начале картины. Тарковский не культивирует слепую веру, которая отворачивается от вещественного мира; он, скорее, заостряет зрение на самой этой вещественности. В конечном счете «Жертвоприношение» – это не плач по утерянному прошлому, а бесстрашное столкновение с самой стихией времени, которая проявляется в постоянно меняющихся фактурах видимого мира.

Жертвоприношение Александра вообще представлено как неудача, приводящая лишь к окончательному распаду его семьи и к его заключению в психиатрическую больницу. По мере того как апокалиптический подвиг растворяется в неприглядной домашней ссоре, от него остаются лишь атмосферные испарения. Возможно, именно это имел в виду Тарковский, когда говорил о важности атмосферы в своих фильмах. В соответствии с классическим «триединством» – места, времени и действия – «Жертвоприношение» представляет собой почти непрерывную запись травмы[421]. Единственные пробелы во времени заполнены снами и видениями, которые осложняют сюжет, но не задерживают его безжалостного шествия к предопределенному исходу. Место действия, согласно Тарковскому, создает «впечатление полной пустынности»[422]. Единство эстетического оформления обеспечивается использованием лишь одного закадрового музыкального сочинения (из «Страстей по Матфею» Баха) и одного произведения живописи – «Поклонения волхвов» Леонардо, которое висит на стене в доме героя и по колористике соответствует сепии, доминирующей в сдержанной палитре фильма. Однако этот аскетизм был лишь условием для максимально точного расчета в съемках фильма, который строит такие сложные складки во времени и пространстве, что зритель теряет чувство реальности и предается голой стихии времени.

В своем акустическом оформлении «Жертвоприношение» возвращается к радиопостановке Тарковского «Полный поворот кругом»: как и там, воздух здесь приносит шум чаек и дальних гудков, дорисовывая голые контуры пейзажа и в то же время растворяя его в окружающем мире природы и истории. Съемки якобы протекали в птичьем заповеднике в брачный сезон, поэтому весь звук пришлось записать в студии. Скрипы пола и дверей в доме были воссозданы у себя дома звукорежиссером Ове Свенссоном, который также записал звук шагов каждого персонажа в различной обуви, чтобы избежать однообразного звука шагов в предыдущих картинах Тарковского. Помимо Баха, использовались записи японской бамбуковой флейты, которую слушает Александр на своей современной стереосистеме, и пастушьих окриков, записанных в 1950-е годы из дальних шведских деревень по телефону. В обоих случаях таинственность самих звуков усиливается многослойной технологической медиацией. Таким образом звуковое оформление фильма подчеркивает, что он прежде всего пытается зафиксировать невидимую атмосферу суровых ветров, захлестывающих землю, пронизывающих дом через открытые окна и доносящих страхи предстоящей войны.

Хотя атмосфера по определению понятие туманное, Тарковский часто говорил о ней как о чем-то подлежащем эмпирической проверке. Он считал, например, что Довженко был «первым режиссером, для которого проблема атмосферы была особенно важной»[423]. Вадим Юсов метко определяет атмосферу как «взаимодействие человека со средой»[424]. У Тарковского же одно из наиболее убедительных определений относится к «Сталкеру», который «не удивляет и не развлекает неожиданными сменами места действия, сюжетной интригой. Это, на мой взгляд, поможет зрителю полнее увидеть великую возможность и поэтическую сущность кино – вглядываться в псевдообыденное течение жизни. Поэтическую атмосферу не нужно создавать специально. Она сама возникнет из задачи, которую решает автор. Если задача тому соответствует, конечно. Атмосфера возникает как результат, как следствие возможности сосредоточиться на главном»[425]. Впрочем, приблизительно в то же время Тарковский подчеркивал, что «необходимо свести на