мог начать действовать, импровизировать в нужном ему направлении»[360]. Разрешая импровизацию в театре, Тарковский стремился сохранить эмоциональную интимность, чтобы «импровизационное состояние репетиционного процесса перенеслось бы в спектакль»[361]. Так, хотя используемый перевод был в стихах и Тарковский хотел подчеркивать красоту языка, согласно отзывам, Солоницын произносил свои слова «тихо, словно даже небрежно, торопливо», рискуя «показаться вялым или даже скучноватым»[362]. Судя по современным отзывам, постановка действительно казалась многим «обескровленной по сравнению со своим драматургическим подлинником»[363].

«Гамлет» в постановке Андрея Тарковского. Театр Ленком, Москва

В кино Тарковский настаивал на создании реалистической фактуры предметов и мизансцены, что для него значило создание образов, в которых запечатлены их существование во времени и их связь со временным опытом человека. Обсуждая свою постановку «Гамлета», он утверждал подобный фактурный реализм на сцене: «Там должна течь кровь, а не водица, ощущаться в полную меру грязь, и металл должен быть металлом, а не крашеным картоном»[364]. Однако на деле в театре Тарковский оказался более терпимым к плоской и надуманной символике. После того как Гамлет ударяет Полония ножом, тот выходит из-за занавеса и роняет красный тюрбан, который символизирует пролитую кровь. Это место комментирует Тарковский в своей книге: «На сцене кровь не имеет права литься. Но если мы видим, что актер скользит в крови, но самой крови не видно, – тогда это театр!»[365] Но тюрбан – это скорее «знак крови» (как Тарковский его и называет), чем ощущение ее реального присутствия на сцене. Тарковский критикует литературность подобной сцены в фильме Анджея Вайды «Пепел и алмаз» (1958), когда умирающий герой прижимает простыню к груди и «на белом полотне расплывается алая кровь – красное и белое – символ польского флага»[366]. Если кино настаивает на материальной фактуре запечатленного образа, то театр терпит метафоры, которые абстрактно обозначают свою идею, не будучи синхронизированными с изменениями в скорости, освещении, звучании и других чувственных измерениях образа. Показательно, что, заговорив о замысле экранизации «Гамлета», Тарковский оказался чрезвычайно скуп на подробности, поскольку, как он сказал, «мне еще нужно найти эквивалент Шекспиру в своем жанре. Мне нужно найти свою форму, чтобы иметь дело с этой темой, другую драматургию»[367]. Из этого признания вытекает, что постановка «Гамлета» не разрешила – возможно, даже не сформулировала – вопрос о форме, и его замысел слишком явно возвышался над сценой, вместо того чтобы претворяться в действии.

Подобное можно сказать и о постановке оперы Модеста Мусоргского «Борис Годунов», премьера которой состоялась в Лондоне 31 октября 1983 года. (С тех пор ее не раз возобновляли как в Ковент-Гардене, так и в Мариинском театре, чаще всего под руководством ассистента Тарковского Ирины Браун.) Тарковский вызвал всеобщее недоумение, когда в своем выступлении перед премьерой он назвал оперу «противоестественным жанром», который лучше всего слушать с закрытыми глазами[368]. К тому же Тарковский признал, что «Борис Годунов» ему мало подходит по «драматургическим, психологическим, моральным категориям»: «Потому что я как бы отрицаю оперу в этом смысле – психологическом и драматургическом. И вместе с тем я сделаю все в своей постановке, чтобы разработать как раз именно эти два качества. В общем, короче говоря, я поймался. Я попал в ловушку»[369]. В некоторых отношениях Тарковский пытался вернуться к замыслу пушкинской пьесы, которую, по его словам, Мусоргский «разрушил… а затем собрал воедино»[370]. Его больше всего интересовала «внутренняя драма самого Бориса… человека, сломленного властью». Юродивый же на протяжении всего спектакля ходит с мешком на голове, что сводит его к символической фигуре типа Дон Кихота или князя Мышкина. Свое лицо он открывает лишь после смерти Бориса, когда посреди горы трупов, стоя спиной к зрителям и лицом к видению убиенного Димитрия, он молчаливо произносит приговор вероломному народу.

Применяя к оперной драме принципы своей кинематографической эстетики, Тарковский начал со строгого аскетизма: он настаивал на том, чтобы вся опера происходила в одной декорации (художника Николая Двигубского, с которым Тарковский работал на «Зеркале»), состоящей из разрушенной (или недостроенной) каменной арки, возвышающейся над широким склоном, спускающимся к переднему краю сцены. Поскольку занавеса не было, переходы между сценами обозначались с помощью освещения (под руководством Роберта Брайана) и крупногабаритной бутафории, опускаемой с колосников: колокол, распятие (для польского двора) и маятник[371]. Но единство декорации не было выдержано в ходе всей постановки. В сцене в Чудовом монастыре прожекторы вдруг высвечивают троих ангелов, которые разыгрывают «Троицу» Рублёва в виде живых картин, или tableau vivant. В той же сцене изображается убийство царевича Димитрия, то ли в качестве иллюстрации к «последнему сказанию» Пимена, то ли как сон Гриши. После этого Димитрий периодически возникает в течение всей оперы как материализация вины Бориса или же как его ангел-хранитель. В фигуре убиенного свидетеля видна связь с «Гамлетом» в трактовке Тарковского; по словам Ольги Сурковой, это – «то ли последний укор Борису за его самый тяжкий грех, то ли боль его души, тоскующей по утерянной чистоте»[372]. Такая же двойственность выдержана и в карте России наследника Фёдора, которая служит ковром, который Борис сперва топчет ногами и в который он затем заворачивается, как в одеяло.

Тарковский обратил особое внимание на взаимодействие между солистами и толпой – будь то простолюдины или бояре. В картинах Тарковского толпа присутствует лишь на периферии частных драм – войска за окном в «Ивановом детстве», горожане в «Андрее Рублёве», свидетели самосожжения Доменико в «Ностальгии». У Мусоргского же (и особенно у Пушкина) толпа-народ владеет особой властью[373]. В постановке Тарковского солисты занимают переднюю часть склона, в то время как толпа теснится за ними и в низине по обе стороны склона, символизируя пассивные страдания народа в результате действий властителей. Оперная сцена делается такой же полицентричной, как и композиция кадра в фильмах Тарковского, но без участия камеры создаваемая атмосфера растворяется в символике, так и не достигнув внутреннего напряжения. Критик Пол Гриффитс задается вопросом, «не был бы ли финал более мощным, если бы был менее позитивным»[374]. Джон Джиллетт отмечает с досадой элементы «мосфильмовской зрелищности», имея в виду подчеркнуто выразительную игру массовки и драматические эффекты вроде «раздражающих клубов дыма»[375]. Другому критику постановка показалась «довольно-таки старомодным оперным зрелищем, более подходящим Мейерберу, чем Мусоргскому», которое оправдывали лишь качество пения и дирижерская работа Аббадо[376]. Общий эффект оперы чем-то напоминает «Ивана Грозного» Эйзенштейна, которого