С Дэвидом и Роджером сидит Обри Пауэлл, он же По, партнер Сторма Торгерсона по «Хипгнозису».

Доставка сухого льда на американских гастролях «Wish You Were Here». Сухой лед – твердый диоксид углерода – у местного поставщика продавался блоками, которые хранились в сундуках, а когда наступала нужда, вентиляторы из сундуков гнали пар на сцену.

Сторм Торгерсон с Дэвидом.

Пожалуй, можно сказать, что тогда мы были близки к распаду. Стив О’Рурк всегда уверял, что на каком-то этапе к нему приходили по одному все члены группы – выпускали пар и даже грозили уходом. Роджер наверняка видел более легкие пути достижения своих целей, Дэвид думал об альтернативах. Даже Рик, известный тем, что в основном подумывает подумать, уже был на грани… Я прикидывал, что еще подержусь, а потом помою за всеми чашки и на выходе прихвачу с собой пишмашинку.

В итоге мы сумели плюс-минус привести себя в порядок. В середине ноября на четырех наших концертах в «Имперском бассейне» в Уэмбли Брайан Хамфрис подтвердил свой профессиональный уровень, обеспечив нам качественное микширование живого звука. Энди Береза настроил чудо-пульт собственного изобретения. Артура Макса переместили на его законное место за осветительным пультом, а техников сцены Робби Уильямса и Мика Ключински повысили до гастрольных менеджеров. Тем временем группе все-таки удалось поговорить, принять дельные решения и понять, как нам дальше играть вместе. Однако всем нам несказанно полегчало, когда пришло Рождество и гастроли закончились в Бристоле. В качестве финальной коды я гордо прибыл к отелю на очередном винтажном приобретении – на сей раз «феррари 265-GTB4». Почти все следующее утро я провел, меняя свечи зажигания, чтобы завести машину, а дальше последовала еще одна адская поездка, привет «бентли»: тормоза «феррари» соглашались разве что легко намекнуть на торможение, хотя я давил на них до судорог в ногах.

Робби Уильямс.

В январе 1975 года мы все-таки вернулись в студию. Все было отнюдь не просто. Отстраненность многодорожечной записи переменила атмосферу, весь процесс затягивался и становился кропотливее. Для меня это означало, что барабанные партии стали четче и их требовалось прорабатывать тщательнее. Раньше мне удавалось держаться ближе к аранжировкам, сложившимся на концертах. Теперь каждый барабан записывался на отдельную дорожку, и для достижения нужного результата требовалось еще больше времени. С усовершенствованием студийной технологии это было неизбежно, но никак не избавляло от ощущения, будто мы больше не группа, которая играет вместе.

После гастролей мы взяли Брайана Хамфриса студийным звукорежиссером. Это по-прежнему было крайне необычно – приводить на Эбби-роуд инженера со стороны, и Брайану пришлось потрудиться, знакомясь с новым оборудованием. Однажды он нечаянно и непоправимо забил эффектом эха минусовку, которую мы с Роджером доводили до идеала несколько часов.

Все мы были немножко разными – по мелочам, но их накопилось достаточно, чтобы обстановка в студии перестала быть конструктивной. Камнем преткновения стала пунктуальность. Если двое прибывали вовремя, а двое опаздывали, мы были вполне способны разгорячиться до праведного гнева. На следующий день роли с легкостью могли поменяться. Виноватыми оказывались все.

Успех предыдущего альбома тоже имел темную сторону. Теперь мы несколько больше думали о том, какой вклад внес каждый член группы и кому достаются какие лавры (и какая доля прибыли). Отныне в деле крутилось куда больше денег. Под руководством Питера Барнса была реорганизована наша издательская деятельность, что привело к основанию в 1973 году фирмы Pink Floyd Music Publishing. Тогда это было довольно ново – чтобы группа имела собственную выпускающую компанию (даже The Beatles владели лишь частью Northern Songs) и чтобы группа напрямую получала деньги от своих заокеанских партнеров. Это решение полностью оправдало себя, когда выяснилось, что EMI попросту позабыла собрать шестизначную сумму заокеанских доходов за последние три года.

Хоть и постепенно, но все же потекли отчисления с продаж «The Dark Side of the Moon». Мы с Линди переехали из Кэмдена в Хайгейт, – впрочем, масштабным хозяйством мы так и не обросли: для переезда хватило грузового фургона и одного грузчика, а кортежа мебельных фур не потребовалось. Мы четверо обзаводились более солидной собственностью и привлекали креативных дизайнеров и мастеров, которые не только работали над улучшением домов, но и участвовали в работе над нашими шоу. Кроме того, я наконец-то уступил своей страсти к автогонкам и завел бизнес – вместе со специалистом фирмы «Астон Мартин» Дерриком Эдвардсом мы реставрировали автомобили.

Несмотря на все проблемы, у нас уже были зачатки композиции «Shine On You Crazy Diamond», придуманной на одной из репетиций в 1974 году и развитой тогда же на репетициях и концертах. Роджер добавил достойный текст к проникновенной и скорбной теме Дэвида, и эта песня неизменно игралась на осенних британских гастролях – мы открывали первое отделение концерта ею и двумя другими песнями Роджера, «Raving and Drooling» и «Gotta Be Crazy», которые мы решили не дорабатывать, а пока что оставить как есть. Роджер уже придумал общую тему альбома, «отсутствие», и стало ясно, что этим двум песням в рамках концепции места нет.

Вступление к «Shine On You Crazy Diamond», первому треку нового альбома, содержало единственный рудимент «Household Objects»: мы использовали старый трюк для вечеринок – наполняли винные бокалы разным объемом воды и водили пальцем по ободку, извлекая тягучие звуки. Их мы затем положили на 16-дорожечную пленку и смикшировали группами аккордов, чтобы каждый аккорд управлялся своим ползунком. Собственно говоря, для достижения того же эффекта изобрели стеклянную гармонику – инструмент, задействующий клавиатуру для управления вращающимися стеклянными пластинками, – но ее мы не использовали.

Рой Харпер с Дэвидом на Эбби-роуд в тот период, когда Рой вызвался записать вокал для «Have a Cigar».