Антоний желает Клеопатре, чтобы ее захватили в плен и выставили на потеху крикливым римским плебеям. Любовники, кажется, не могут обойтись без эмоционального шантажа или взаимных уколов; в каждой реплике они пытаются выпросить или спровоцировать некую реакцию, и эта сцена не исключение. Клеопатра шлет своего евнуха Мардиана сказать Антонию, будто она покончила с собой. Услышав эту весть, Антоний зовет своего оруженосца Эроса, чтобы тот его заколол. Имя Эроса — бога любви — весьма иронично звучит в этих обстоятельствах, и Шекспир с явным удовольствием подчеркивает иронию, повторяя его едва ли не двадцать раз за две короткие сцены. Однако Эрос проявляет упорство: он не станет выполнять приказ Антония. Вместо этого он убивает себя, чтобы не видеть смерти своего господина.

Итак, принять смерть от любви Антонию не удается. Вместо этого герой вчерашних дней пытается заколоться собственным мечом. Вероятно, его неспособность совершить самое римское из всех деяний — героическое самоубийство — отчасти призвана показать, как мало в нем осталось от доблестного римлянина, которого вспоминает Филон в начале пьесы. Однако интереснее задуматься о том, что сподвигло Антония на неудавшийся суицид. Ложная весть о смерти Клеопатры, разумеется, вызвала сильное потрясение; но, кажется, главная причина все же в том, как Антоний видит самого себя. Рассудив, что жить дальше — «бесчестье», он описывает Эросу ожидающую его участь:

У Шекспира речь Антония здесь изобилует латинизмами, отчего она приобретает странное, натужное и высокопарное звучание. Похоже, он не столько силится осмыслить происходящее, сколько хочет хоть немного приукрасить и облагородить действительность[110]. Антоний боится публичного унижения и, говоря о себе в третьем лице, словно бы занимает позицию уличного зеваки, который упивается зрелищем чужого позора. Описывая взгляды, бросаемые на пленника, Шекспир употребляет прилагательное penetrative («пронзающий, проникающий»), тем самым уподобляя низменное, болезненное внимание толпы физическому насилию. Ожидаемое постыдное действо очень близко к той картине, что сам Антоний нарисовал в проклятии, адресованном Клеопатре.

Если мы перенесемся на один акт вперед — словно египетская царица, которой как-то «шагов полсотни по улице пришлось… пробежать» (II, 2), — в сцену, где Клеопатра готовится к собственной смерти, то снова услышим знакомые мотивы:

Речь Клеопатры дает понять, что их с Антонием общий страх перед позорным будущим имеет театральную — или метатеатральную — подоплеку. Беда не только в том, что ее саму выставят на обозрение плебеям; хуже, если ее образ будут коверкать и чернить в пьесах и прочих увеселительных представлениях. И предельное непотребство — быть изображенной молодым актером-мужчиной в одеянии блудницы. (Напряженный момент для того самого молодого актера!)

Когда Клеопатра подносит к груди ядовитую змею, все ее мысли о поражении Цезаря:

Перед смертью блистательные любовники выражают отнюдь не страх разлуки и не отказ жить порознь. Скорее, ими движет страх публичного унижения. И пускай «Антония и Клеопатру» часто называют трагедией любви, согласиться с таким определением — вероятно, означает принять миф, который создает вокруг себя сама пьеса (ее заголовок для журнала Hello!), и читать ее так, как она желает быть прочтенной. В действительности Антоний и Клеопатра смертельно боятся оказаться выставленными напоказ, по крайней мере в том случае, когда от них ничего не зависит. Им невыносима мысль о черни, глазеющей на их позор; разумеется, ирония в том, что они, как персонажи пьесы, и так выставлены на обозрение простого люда. Любовь, ревность и разлука, бесспорно, играют роль в их истории, но не самую важную. В конце XVII века Джон Драйден переработал шекспировский сюжет и назвал свою адаптацию «Всё за любовь», хотя, возможно, лучшим названием стало бы «Всё напоказ».

С середины ХХ века в сфере культурной антропологии принято различать так называемые культуры вины и культуры стыда. Эти понятия обрели широкую популярность благодаря знаменитой, хотя и во многом спорной книге Рут Бенедикт «Хризантема и меч» (1946). Культуры вины и стыда различаются тем, как конструируются в них социальные ожидания и как их носители воспринимают неуспех или дурной поступок. Стыд предполагает осуждение, негативную оценку окружающих — следовательно, источник этого переживания находится вне индивида. Вина, напротив, исходит изнутри и предполагает негативную оценку собственных решений и поступков. Как пишет Рут Бенедикт, «стыд — это реакция на критику других людей. Человек стыдится из-за того, что его откровенно осмеяли и отвергли, или из-за того, что он дал повод себя осмеять. И в том и в другом случае требуется присутствие публики, хотя бы воображаемое». По словам Бенедикт, «приоритет стыда в японской культуре, как и в любой другой, где остро ощущается страх позора, означает, что каждый японец следит за реакцией общества на его поступки. Он может лишь воображать себе этот общественный суд, но всегда будет ориентироваться на его вердикты».

Эти антропологические заметки позволяют нам разглядеть в Антонии и Клеопатре носителей культуры стыда. Оба представляют себе предельное унижение как зрелище: худшая участь — пройти по улицам Рима в триумфальной процессии Цезаря, стать живыми трофеями, объектами злобной пародии. Являть публике блистательный образ — это одно, а быть реквизитом чужой PR-кампании — совсем другое. Кошмар Клеопатры: «юнец пискливый», порочащий ее царственность, — оборотная сторона грандиозного шоу, устроенного ею на реке Кидн. Воспоминания о том зрелище исторгают из груди закаленного в битвах Энобарба знаменитые поэтические строки: «Ее корабль престолом лучезарным / Блистал на водах Кидна»; любуясь зрелищем, «люди / Покинув город, бросились к реке», и даже воздух «помчался б сам навстречу Клеопатре, / Будь без него возможна пустота» (II, 2). Власть Клеопатры зиждется на тщательно продуманном, мастерски поданном образе; царица прекрасно понимает, что ее римские недруги используют те же приемы, чтобы достичь своих политических целей.