Таким образом, ответственность за ход событий изначально оспаривают два несовместимых, но соседствующих начала: человеческое и сверхъестественное. Шекспир показывает их соперничество еще до того, как на сцене появляется фигура, на которую большинство критиков традиционно возлагают вину за все происшедшее в пьесе, — леди Макбет.

Образ «сатанинской королевы» леди Макбет как подстрекательницы, заставившей мужа пойти на убийство, притягателен для критиков не в последнюю очередь потому, что воплощает в себе древние страхи касательно женской силы и власти над мужчиной. Критическая традиция здесь нередко (и, кажется, добровольно) поддерживает женоненавистнические установки самой пьесы. Доводы в пользу этой концепции так стары и привычны, что уже давно живут собственной жизнью, отдельной от шекспировского текста. Леди Макбет — та сила, которая правит ее мужем. А точнее, когда, читая письмо Макбета о пророчестве ведьм, она призывает духов: «…извратите пол мой» (I, 5), когда использует мрачную метафору детоубийства, когда сомневается в мужественности Макбета и высмеивает его нерешимость, когда хладнокровно просчитывает, как совершить убийство и свалить его на слуг, — леди Макбет становится главной виновницей преступления. Она заставляет мужа пойти наперекор совести и благоразумию, окончательно заставив свернуться в его душе то «благостное млеко» (I, 5), которое сама же в ней находила.

Безусловно, в первой половине пьесы леди Макбет — одна из главных движущих сил сюжета; примечательно, до какой степени пугающей и неестественной находят критики ее власть и активность. Сегодня «Макбет» представляется женофобной пьесой, проникнутой недоверием к сильным женщинам; возможно, отчасти дело в том, что Шекспир хотел понравиться новому патрону труппы, королю Иакову. В пьесе заметен расчет на высочайшее одобрение: «шотландская» тема, облагороженный образ Банко, которого Иаков I считал своим предком (а Холиншед записывал в сообщники Макбета), колдовство — чтобы угодить королю, написавшему трактат под названием «Демонология», а также доза мужского женоненавистничества, весьма ощутимого в гомосоциальном окружении нового монарха. В отличие от елизаветинского двора, оплот Стюартов держался исключительно на мужских плечах и культура его была откровенно антифеминистической.

Вероятно, вместо того чтобы обвинять леди Макбет и оправдывать ее мужа, стоило бы разглядеть единение, царящее в их союзе (Макбеты — одна из самых зрелых и согласованных в действиях супружеских пар среди всех шекспировских персонажей). Вычисляя степень вины каждого по отдельности, мы, вероятно, теряем из виду картину, которую пытался изобразить Шекспир — folie à deux, «безумие на двоих», совместное преступление. В отличие от других властных женщин в шекспировских пьесах, леди Макбет не проявляет честолюбия или жадности: она хочет короны не для себя, а для мужа. Не подходит ей и ярлык распутницы, который так охотно вешают на женщин, дерзнувших вести себя по-мужски. Она никак не вписывается в привычный театральный стереотип «дурной жены». Специфический образ леди Макбет, неизменно притягательный для актрис и критиков, предполагает силу и деятельность, однако во второй половине пьесы леди Макбет уже не участвует ни в судьбе мужа, ни в развитии сюжета, понемногу пропадая из поля зрения. Малькольм зовет ее «сатанинской королевой» (V, 8), но, как и у многих персонажей, ступающих на заваленную трупами сцену в конце трагедии (вспомним Фортинбраса или Октавия Цезаря), его суждение предвзято, политизировано и плоско. Вопрос о роли леди Макбет в преступлении, безусловно, задается, но Шекспир на него не отвечает. Наряду с самим Макбетом и троицей ведьм леди Макбет может претендовать на статус той силы, что движет событиями пьесы; однако претендентов так много, что из финала мы выносим скорее вопрос, чем возможные варианты ответа.

По всей видимости, эта проблема всегда была частью зрительского опыта, по крайней мере на такую мысль наводит редкий и весьма необычный исторический документ: уцелевшее свидетельство одного из современников Шекспира. В ту эпоху тысячи лондонцев ходили в театр каждую неделю, но мало кто записывал впечатления от увиденного, поэтому рассказ врача и астролога Саймона Формана особенно интересен. Лучше всего Форману запомнилась сцена пира, где Макбету является дух Банко. Когда Макбет встал и поднял чашу, «зашел призрак Банко и сел на Макбетов стул. Поворотясь, Макбет узрел его и содрогнулся от ужаса и отчаянья, затем начал бессвязные речи о злодеянии, услышав кои его заподозрили в душегубстве». Форман высказывается и об ответственности: с его точки зрения, в убийстве Дункана виновны и сам Макбет, и его жена: «Макбет замыслил убить короля и по наущению жены зарезал Дункана у себя в замке». Это резюме подсказывает, что вопрос о движущей силе событий в пьесе изначально не предполагал однозначного ответа: убийство короля Дункана избыточно мотивировано — у него слишком много причин и виновников.

Одинокий, осажденный в Дунсинанском замке, Макбет узнаёт о смерти жены. В ответ на известие он произносит знаменитый монолог, полный бессильного отчаяния и безысходности. В конце он прибегает к мощной метафоре:

В поисках подходящего образа Макбет, сидящий на сцене театра «Глобус», останавливается на фигуре незадачливого актера, мучительно отбывающего свой час на подмостках[106]. Theatrum mundi — или «весь мир — театр», как выразился шекспировский Жак, — расхожая метафора того времени. Однако она многое может поведать о том, как трактовались первопричины явлений и событий в ту эпоху и как популярное искусство — театр — предлагало себя на роль эпистемологической системы (или способа познания) в елизаветинский и иаковианский периоды. Кто или что движет событиями в театре? Физические тела актеров, перемещающиеся по сцене, разыгрывая повествование и воплощая персонажей? Слова, написанные драматургом, который может быть и неизвестен публике? Театральный персонал, без которого не смог бы состояться спектакль? Или, может быть, в духе феноменологии публика, наблюдающая за происходящим? (Вспомним старую философскую загадку: если в лесу упало дерево, но никто этого не слышал, можно ли сказать, что оно издало звук?) Даже когда на театральных подмостках появились сложные, многомерные трагические герои, это произошло в материальном и идеологическом контексте, где индивид не мог быть полностью автономным. Когда театр стал метафорой мира, сложно было сказать, что именно подразумевает этот образ: беспредельность искусства или предельность человеческого бытия? Развернутая аналогия в стихотворении Уолтера Рэли «Что наша жизнь? Игра страстей» представляет жизнь как короткую комедию, после которой мы умираем уже всерьез, без всяких шуток и притворства.

«Макбет», конечно же, не кончается монологом о тщете и безысходности. Сюжет пока не отпускает героя. Макбет клянется умереть как боец и соглашается сразиться с Макдуфом: «Но я дерзаю до конца» (V, 8). Означает ли это, что под занавес он взял судьбу в свои руки? Или же он просто исполняет предначертанное пророчеством ведьм, историческими хрониками, ожиданиями публики, самим Шекспиром? Словно в «Анатомии меланхолии» Бёртона, здесь интереснее всего сам вопрос и набор возможных ответов. «Макбет» спрашивает, почему происходят события. Мы до сих пор неспособны дать однозначный ответ; вероятно, поэтому пьеса неотступно бередит наше воображение.