Пьесы Шекспира перелагались на язык самых разных жанров, форматов и видов искусства. В лучших образцах такого перевода новая форма выражения как будто идеально подходит оригиналу: грандиозная опера Верди «Отелло», чувственный балет Чайковского «Ромео и Джульетта», мрачные полотна Генри Фю́зели с кошмарами из «Макбета», фильм Джозефа Манкевича «Юлий Цезарь», проникнутый параноидальным безумием маккартизма. Отличным эквивалентом для «Антония и Клеопатры» — римской трагедии о роковой любви — была бы заглавная статья в глянцевом журнале (например, Hello!). Именно этот формат наилучшим образом подходит для материала пьесы: деньги, секс, скандалы, всемирно известные центры светской жизни, экзотические интерьеры и — в первую очередь — страсти напоказ. «Антоний и Клеопатра» — пьеса, где все выставлено на обозрение, где неприкосновенность частной жизни приносится в жертву славе и самопиару. Если вы ждете от трагедии глубокого психологизма, готовьтесь к разочарованию. Вместо душевных метаний протагонисты являют нам культуру демонстративного потребления, столь характерную для иаковианского театра. И весь этот мир вертится вокруг капризной, переменчивой «королевы драмы» — Клеопатры.

Несмотря на то что в пьесе (внимание, спойлер!) умирают и герой, и героиня, трагический сюжет подчинен истории Клеопатры. Смерть Антония далеко не финал; все кончается лишь со смертью Клеопатры. Этот временной разрыв между его и ее гибелью — самое смелое структурное новшество пьесы. Смертельно раненного после попытки самоубийства Антония приносят в усыпальницу Клеопатры под конец четвертого акта. Весь пятый акт отдан Клеопатре, которая готовит собственный уход в сценах, перемежающихся эпизодами покорения Египта войсками Октавия Цезаря. В «Ромео и Джульетте» промежуток между гибелью героя и героини настолько краток, что кажется горьким недоразумением. Между самоубийством Антония и Клеопатры проходит целый акт: тридцать или даже сорок минут сценического времени. Клеопатра, безусловно, правит финалом своей истории, то есть — подобно Гамлету, Макбету, королю Лиру и Отелло — занимает ключевую позицию в трагедийном мире.

Если Клеопатра действительно центральная фигура трагедии, значит, мы наблюдаем нечто принципиально новое в творчестве Шекспира. Ранее женские образы его трагедий были скорее одномерными: злобные сестры Гонерилья с Реганой и святая Корделия, невинные жертвы Офелия и Дездемона. В образе леди Макбет Шекспир, пожалуй, ближе всего подошел к созданию трагической героини. Может быть, во второй половине пьесы она угасает не столько из-за душевной болезни, сколько оттого, что драматургу не хватило смелости пойти до конца? Ведущая роль Клеопатры для Шекспира беспрецедентна. Одно из вероятных объяснений связано с жизнью труппы слуг короля (слуг лорда-камергера переименовали, когда на английский трон взошел новый монарх). Положение «штатного драматурга» при успешной постоянной труппе позволяло Шекспиру прописывать роли, хорошо зная таланты и особенности их будущих исполнителей. Мы видим, как растущее мастерство Ричарда Бербеджа демонстрируется в крупных трагических ролях, например Гамлета и Отелло. Видимо, на ранних этапах творчества Шекспир чувствовал, что молодым актерам, занятым в женских ролях, лучше всего даются образы героинь, подобных Виоле и Розалинде с их задорным, почти мальчишеским обаянием, и подбирал соответствующие сюжеты. Однако можно предположить, что около 1606 года к труппе присоединился новый актер — не просто наделенный женоподобной внешностью, а способный убедительно изображать сильных, зрелых героинь, таких как леди Макбет, мать Кориолана Волумния или Клеопатра. Тексты Шекспира всегда пронизаны духом коллективного усилия, потому что театральная постановка и есть коллективное усилие. Его пьесы многим обязаны актерам, с которыми он работал.

Центральная роль Клеопатры выводит нас к проблеме жанра. Некоторое время назад литературовед Линда Бамбер написала о Шекспире книгу, которой дала потрясающее название, как нельзя лучше отображающее основной тезис работы: «Женское лицо комедии, мужское лицо трагедии». Бамбер приходит к выводу, что господство мужчины-героя — одно из жанровых свойств трагедии, и чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на Гертруду, Офелию или Корделию. Женщины в трагедиях обычно становятся жертвами или заложницами губительных мужских страстей. Сознание, чью работу обычно препарирует шекспировская трагедия, — это сознание мужское, часто в нем заложено яростное женоненавистничество. Даже леди Макбет, которая кажется исключением из общего правила, в конце концов выбивается из сил, пытаясь разрушить стереотип и перерасти шаблонную роль второго плана. Несмотря на отчаянное драматическое усилие в сцене сомнамбулических метаний, ей не удается раздвинуть границы жанра; в итоге она принесена в жертву трагическому самостоянию Макбета. Как и в случае Изабеллы («Мера за меру»), женская роль становится ареной жанровой борьбы. Если гендер и не равняется жанру, то в значительной степени его определяет.

Итак, если Клеопатре отведена центральная позиция в пьесе, значит ли это, что она первая полноценная трагическая героиня Шекспира? Не будем торопиться с выводами. По объему текста роль Антония гораздо больше: Клеопатра идет номером вторым. К тому же на титульном листе первого издания в заголовок вкрался неожиданный знак препинания: The Tragedie of Anthonie, and Cleopatra («Трагедия Антония и Клеопатра»). Запятая (в англоязычной версии) словно бы разделяет пару, предполагает, что герой трагедии — Антоний, а героиня приписана за компанию или задним числом[107]. В «Антонии и Клеопатре» наличие двух протагонистов скорее озадачивает, чем преображает формат шекспировской трагедии. В некоторых прочтениях смерть обоих любовников удваивает трагический эффект через повторение. В других трактовках вторая смерть либо обесценивает первую, либо сама обесценивается ею; высокая трагедия здесь балансирует на грани сатирического срыва, постоянным удвоением нарушая композиционную стройность, которая обычно ассоциируется у нас с трагическим сюжетом.

Прежде всего давайте рассмотрим сцены смерти любовников. Первым умирает Антоний. Когда египетский флот сдается на милость Цезаря, Антоний проклинает Клеопатру: «Я предан этой подлой египтянкой»[108] (IV, 10). До сих пор Антонию никак не удавалось дотянуть до римских идеалов воинственной мощи и мужской самодостаточности, и вот сейчас он проявляет себя достойным сыном Рима. Кто же еще мог назвать Клеопатру «истой цыганкой» (IV, 10), повторяя брань Филона, который в начале пьесы негодует на падение Антония, чей взор отныне «вперен с молитвенным восторгом / В смазливое цыганское[109] лицо» (I, 1). Но затем Антоний добавляет весьма примечательное проклятие от себя лично: