восемь минут от Кремля», – говорил он.

Я редко и всегда с опаской заглядывала в мастерскую Неизвестного. Но когда бы я ни заходила (чаще всего, чтобы забрать и отвезти домой Карякина), всегда видела Эрика работающим. Он что-то лепил, или отбивал молотком, или укреплял стеллажи, счастливый, расставлял на них только что привезенную бронзу. В мастерской обычно сидел кто-нибудь из друзей и почитателей его таланта. Эрнст говорил с ними – он интереснейшим образом монологизировал и при этом продолжал работать, не отрываясь ни на минуту. Его мысли, определения были точны и поразительно интересны.

«Ясный, рационально построенный ум, – вспоминал Вячеслав Всеволодович Иванов. – Поражала прежде всего его личность. Это принадлежащая ему идея диалогичности и полифонии, то есть наличия многих голосов внутри одного человека».

В мастерскую его нередко заглядывали и подолгу засиживались Евгений Евтушенко и Андрей Вознесенский, театральный режиссер Евгений Шифферс, философ Александр Зиновьев, Андрей Тарковский. Энергетическое поле высокого напряжения, ощутимо существовавшее в Неизвестном, собирало людей ему под стать. Бывали в студии академик Сахаров, Лев Ландау, Петр Капица, философ Александр Пятигорский.

«Мы дышали воздухом свободы, – пишет Мераб Мамардашвили, – когда сидели в мастерской, встречались друг с другом или просто молчали, потому что с Эрнстом разговаривать трудно, он монологист…»

Здесь можно было встретить и «ответственных работников» Международного отдела ЦК – Анатолия Черняева, Георгия Арбатова, Юрия Жилина, друзей Карякина, который их и притащил в мастерскую. Их потом Неизвестный определял в своей лихо написанной статье «Красненькие, зелененькие и пьяненькие»[26] как «зелененьких» – референтский аппарат. «Красненькие» – это начальство, люди грубого крестьянского типа, посаженные в кабинеты, чтобы принимать всегда безупречные решения. А «зелененькие» – это те референты, которые мычание «красненьких» должны были превратить в членораздельную речь. Сказано жестко, но справедливо. Помню, что Толя Черняев всерьез обиделся, прочитав эту статью, пришедшею к нам уже из-за бугра. Обиду его можно понять, ведь «референты» помогали Эрнсту чем могли.

С годами все труднее объяснить, особенно людям молодым, какая борьба шла между консультантами Международного и Идеологического отделов ЦК. Если бы власти не нужно было иметь приличный фасад для Запада, многих художников-нонконформистов упрятали бы куда подальше. «Наше общество тогдашнее было очень „многозвеночным“, – вспоминал Карякин, – мои друзья, в меру своей совести и чести, каждый раз – я рад это свидетельствовать – делали то, что в их положении было недопустимо и невозможно. Но тем не менее они это делали, чтобы чуть-чуть помочь тому, что потом будет названо „перестройкой“. Ведь это готовилось очень исподволь, и тут было много передаточных звеньев. Была беспрерывная цепь добра, совести, чести, ума».

Но Эрнст был прав, когда своим гениальным чутьем художника чувствовал, что «зелененькие» тратят свой незаурядный ум и талант на эту страшную «игру в бисер». Он понимал, видел, как мир «красненьких» засасывает этих людей, «незаметно, день за днем, отнимая ум, инициативу, талант и в первую очередь – главное: человеческое достоинство»[27].

Неизвестный сыграл в жизни Карякина огромную роль. Он был совершенно беспощадным критиком и одновременно помощником. В его мастерской был абсолютно другой художественный мир. В какой-то момент Карякин чуть не встал на писательскую стезю из-за одной работы Неизвестного.

Дело было так. Как-то Эрик показал ему свой рельеф «Вечный круговорот», установленный в 1958 году в московском колумбарии Донского монастыря. Под землей лежит обнаженный атлет. Из его сердца растет яблоня. Молодая женщина, стоящая на земле, держит ребенка, который тянется к плодам. Над деревом летают птицы, сияет солнце, а вот лучи солнечные отбиты. Юра спросил, почему рельеф поврежден, и тут Эрик почти весело рассказал ему историю.

После разгрома выставки молодых художников МОСХа в Манеже в 1962 году чиновники Министерства культуры в административном раже распорядились уничтожить работу «пидараса» Неизвестного. Эрнст об этом узнал случайно. Ему позвонил Илья Глазунов и радостно сообщил, что на Донском начали сбивать его рельеф: «Слушай, старичок, тебе повезло. Собирай пресс-конференцию для иностранных журналистов. На весь мир прогремишь». Типично глазуновский ход.

Ход Эрнста был другим: он немедленно поехал на Донское, в крематорий. Работяги только приступили к работе, срубили верхний лучик солнца. Эрнст выставил им ящик водки и помчался в Министерство культуры спасать работу. Звонил всем кому мог. Отстоял. Рельеф с отбитыми лучиками можно увидеть и сегодня. Прекрасная работа!

А Карякин зачастил в крематорий на Донском, познакомился с могильщиками. Много выпил с ними, многое узнал и написал рассказ «Рельеф». Конечно, рельеф был в рассказе только отправной точкой. Карякину нужно было выговориться, и написал он нечто среднее между эссе и публицистическими размышлениями, на что и указал ему Александр Исаевич Солженицын. Они тогда, в 1965–1966 годах сблизились и даже немного подружились.

Рассказ был принят, набран и уже шел в номер журнала «Наука и религия», где работал друг Карякина Камил Икрамов. Но в последний момент Юра его снял. Мне он объяснил это так: «Не мое это дело. Какой я писатель!» Наверное, он был прав, а Солженицын, хотя и одобрил в целом его первую писательскую пробу пера, подробно и основательно покритиковал своего «либерально настроенного друга».

В 1967 году Карякин написал по просьбе английского историка искусств Джона Бёрджера, автора монографии о Неизвестном[28], предисловие «Если можно непосвященному…». Долго сомневался, имеет ли право писать, было страшновато. Преодолел сомнения и начал так: «Я горд тем, что мой соотечественник Эрнст Неизвестный совершил и совершает выдающиеся художественные открытия, имеющие не только национальное, но и общечеловеческое значение. <…> Неизвестным создано около трехсот скульптур, несколько тысяч рисунков… Он победитель международных конкурсов скульптуры. <…> Ландау, Капица, Шостакович, Коненков приветствовали смелость мастера. Одного этого уже достаточно для того, чтобы попытаться определить место Неизвестного в современном искусстве, не уповая на так называемый беспристрастный „отбор Времени“, на „неподкупный Суд Истории“, как будто отбирать и судить может кто-нибудь, кроме самих людей.

Свое предисловие отправил через ВААП, где его замотала цензура. И конечно, опубликовать статью на родине ни в одном журнале не удалось. А потом и сам автор, после его исключения в 1968 году из партии за «идеологически неверное…», попал в «черные списки».

Мастерская Неизвестного стала настоящим центром духовного притяжения всех надежных в умственном и нравственном отношении людей. Конечно, хозяин мастерской и посетители были под определенным надзором. Чувствовали ли они этот надзор? Разумеется, чувствовали, но попросту перестали с ним считаться. У Эрнста вообще ни перед чем не было страха – какая-то другая точка отсчета времени и жизни и поразительное чутье на любую ложь.

Пришла к нему как-то иностранная делегация с «сопровождением». Эрнст