бритья, понятая как грунт, по которому, нарушая его, скользит палец; герой проводит бритвой по щекам, по груди и животу, и текст исчезает: чистое тело снова оказывается чистым листом бумаги.

При этом каждый интерьер фильма выстроен как экспозиционная инсталляция. Патентованная японская лысость пространства, этот давно узаконенный и единственно хороший авангардный тон, способствует стопроцентной отыгранности любого предмета, сюда включенного: эффект витрины заставляет «говорить» всякую вещь. И тут, пожалуй, самый кардинальный гибрид. Красота японского бутика, впервые воспетая Гринуэем, сливается с чем — то для него вполне привычным, с эстетикой северного барокко, с Голландией, глядящейся в Италию: нидерландец конца XVI века Генрих Голциус был многообразно задействован в «Книгах Просперо». И все вместе — бесконечно повторенная рука на вагине, то ли из Джорджоне, то ли из того же Голциуса, этот жест стыдливости, идущий от античности, но ставший уже чистой формой, дизайном, иероглифом; квадрат полиэкрана, неизменно строгий; и ориентальный шкаф, неизменно текучий, освещенный, словно отовсюду, и сбоку и изнутри, — образует нечто до крайности пряное сегодня, но уже завтра повсеместно проглатываемое. Грандиозный haute couture, предложенный в фильме «Записки у изголовья», неизбежно откликнется в каталогах и на подиуме.

Единичность, ставшая всеобщей, собственно, и есть мода.

Какой бы ни был режиссер Питер Гринуэй, но он в любом случае величайший кутюрье современности, и в каждую минуту фильма «Записки у изголовья» превращает свою монструозность в доступную для будущего универсальность. Дизайнеры, смотрящие фильм, могут либо пищать от восторга, либо покрыться крапивницей от завистливой досады — они знают ему цену. Кинематографисты, на удивление равнодушные к пластике, презрительно пожимают плечами. И у них есть два резона — формальный и социальный.

Формальный сводится к тому, что фильмы Гринуэя, конечно, очень красивы, но это «не кино». Что такое «кино», любители подобных доводов разъяснить затрудняются, полагая это, видимо, несказанным. Надо думать, речь идет всего лишь о монтаже. И впрямь — картины Гринуэя даже не статичны, а статуарны: каждый кадр очень богат и изощрен, но качество в кино образуется между кадрами. Этого монтажного качества у Гринуэя, действительно, нет, поэтому в его картинах нет и развития. Сюжет движется за счет нагнетания экстравагантностей: в «Записках у изголовья» в битве между писательницей и издателем, конечно, гибнет юноша, и издатель, который не в силах расстаться — то ли с любовником, то ли с книгой, — снимает с мертвого кожу: тело и текст становятся неразличимы. Это происходит где — то в середине картины, после затянутой экспозиции и в предвкушении множества новых экстравагантностей, которые ничего, в сущности, не добавляют. Сказанного достаточно, но это верно и в том смысле, что любимые просвещенной публикой кинематографисты — владеющие, конечно же, монтажом, — говорят куда невыразительнее.

Социальный резон смыкается с формальным. Гринуэя обвиняют в равнодушии к общественным и вообще простейшим нравственным коллизиям, составляющим смысл человеческого кино. Это обвинение можно даже усугубить: Гринуэй в принципе бессодержателен. Подобно Просперо, уничтожившему все книги, с помощью которых он когда — то одержал победу, а теперь отвергнул великое умозрительное ради плоского, но живого, писательница из «Записок у изголовья» в финале хоронит аккуратно переплетенные труды своего вдохновения. Но в отличие от шекспировского героя плоское и живое ей тоже уже безразлично. Каллиграфическое, декоративное сочинение она зарывает в землю под вполне декоративным бансаем. В принципе, Гринуэю все равно, как развернуть излюбленную тему. Текст меньше тела, больше, равен ему: можно так, можно иначе, ворох упоительных подробностей никуда не исчезнет. И с каждым новым фильмом он складывает узоры все более хитрые, все более ученые, и их все радостнее, все быстрее повторяют модные журналы.

Декабрь 1996

Мари Бенуа. «Портрет негритянки»

Социалистический реализм Майка Ли

Март 1997

«Тайны и ложь» Майка Ли получила не только множество призов на последнем Каннском фестивале, включая «Золотую пальмовую ветвь», но и множество же насмешек от отечественных журналистов, заклеймивших ее как произведение давно изжитого в России социалистического реализма. Одержимые чувством прекрасного, они обвинили фестиваль на Лазурном берегу в заскорузлости и пренебрежении эстетической стороной вопроса. И, строго говоря, были правы. Каннский фестиваль, и впрямь косный, давно не жалует формальных новаций. Социальное кино там и впрямь сердечно приветствуется. Фильм «Тайны и ложь» и впрямь соответствует искусству социалистического реализма — своим конфликтом хорошего с еще лучшим, хотя именно это роднит картину Майка Ли со многим и разным: с античной идиллией, с пасторалью XVIII века, с викторианским романом — каждый вправе выбрать наиболее доступную для себя ассоциацию. Но все они будут одинаково бессодержательны: построение конфликта — как раз самое неординарное, что есть в фильме «Тайны и ложь».

Три сюжетные линии картины довольно долго развиваются параллельно, не пересекаясь друг с другом, что создает ощущение затянутой экспозиции, ложное, как потом выясняется. В первой истории пролетарская мамаша, блистательно сыгранная Брендой Блетин, получившей в Каннах свою отдельную Золотую пальму, переругивается с повзрослевшей дочерью, которая завела любовника: убогий быт, перманентная истерика. Во второй — истерика скрытая, загнанная внутрь, быт налаженный и припомаженный: старательно наведенный уют уже не в радость фотографу и его жене, страдающей бесплодием. В третьей истории быта нет вовсе, но нет и истерики: книжки, белые стенки, евростандарт — квартира, стерильная и спокойная, как кабинет женщины — врача. Все три мира виртуозно сделаны Майком Ли. С книжками живет женщина — врач, молодая афро — англичанка, educated immigrant, скажем так — тип новый и столь же распространенный, сколь трудно определимый. Недавно похоронив приемных родителей, девушка озабочена поисками некогда бросившей ее матери. Ею оказывается пролетарка из первой истории, которая никогда не видела своей первой дочери и даже не подозревала, что та — черная. В конце картины все герои сходятся на семейном ужине в среднестатистическом английском доме фотографа. Брат пролетарки и, соответственно, дядя врачихи, он, не имея возможности родить собственного ребенка, счастливо обретает новую взрослую племянницу.

В фильме неслучайно затянута экспозиция: «Тайны и ложь» построены на подробно разворачиваемых конфликтах, ни один из которых в конце концов не происходит. Черная девушка должна была шокировать своих белых неразвитых родственников. Не шокировала. Читательница книжек должна была побрезговать простецким семейством. Не побрезговала. Безалаберная, пугливая, зависимая от любимого чада мамаша должна была избегать новоявленной дочери. Не стала. Разумная ответственная суховатая врачиха не могла простить матери ее давнишнего легкомыслия. Простила. Даже различный быт, столь старательно разведенный, не сопротивляется друг другу: и пролетарское, и мещанское, и типовое educated жилища