На самом деле, Бонзо постоянно грозился, что будет играть на двух бочках. «Однажды он все-таки притащил на репетицию двойной бас-барабан, мы даже сыграли с ним пару песен. Но когда Бонзо ушел на обед, мы спрятали второй от греха подальше. Он вернулся, а барабана уже нет», – вспоминал Джон Пол Джонс.

Но все равно, Бонзо играл так, как будто у него пять конечностей. Кармайн Эппис, много раз видевший игру Бонэма, вспоминает: «Правой ногой он отбивал шестнадцатые триолями, пропуская первую триоль и создавая бэкбит».

Учащенный пульс ударных Бонзо создавал ритмичное «силовое поле» с гитарой Джимми. «Telecaster» Пейджа, включенный в колонку «Leslie», предназначенную для электрооргана, создавал эффект легкого тремоло. Одновременно, подобно подводному течению, бас Джона Пола Джонса в качестве противовеса притягивал к центру гитары и партию ударных. Довершал это действо голос Роберта, потусторонний, словно исходил из пневматического компрессора. На самом деле причиной тому была «утечка», как ее называют звукоинженеры. Студия «А» в «Olympic Studios» была оборудована по старинке: в большой комнате между музыкантами и усилителями ставили несколько экранов. «Вокал Роберта был настолько силен, что просочился на дорожки с инструментами», – говорил Джимми. Но чистить записи он не хотел, ведь это могло разрушить всю атмосферу.

Если кто-то рассчитывал, что второй трек еще сильнее расширит разрушительный потенциал первой песни, то он ошибался. Приятное интро к «Babe, I’m Gonna Leave You», сыгранное Джимми перебором на акустической гитаре «Gibson J-200» (ее он одолжил у Большого Джима Салливана), предлагало окунуться в доморощенный британский фолк в духе Pentangle или Fairport Convention. В конце концов, и сама Джоан Баэз в своем альбоме In Concert, занимающем почетное место в коллекциях пластинок студентов колледжей, исполняла ее в классической оперной манере. Во время первого куплета кажется, что Роберт отдает дань Баэз, – но начиная со второго, группа бесцеремонно меняет песню до неузнаваемости.

Эмоциональный всплеск, происходящий на стыке куплетов, заменяет фолковые мотивы и транслирует шальную инструментальную атаку. Его не сравнить с балансом света и тени: скорее, музыканты играют со спичечным коробком, зажигая об него множество спичек. Первоклассный голос Роберта берет немыслимые для Баэз октавы, придавая песне особенное звучание, вызывая у слушателей глубокий эмоциональный отклик.

Подчеркивая собственную виртуозность, они полностью переработали хрестоматийную блюзовую песню, сбивая слушателей с толку. Кажется, так же легко они расправились и с «You Shook Me» Мадди Уотерса.

Это была песня, написанная Вилли Диксоном, которую они позаимствовали из мини-альбома лейбла Chess, препарированного Пейджем в юности нота за нотой. В широком смысле “You Shook Me” была призвана показать вокалиста во всей красе. Дополнительную остроту этому треку придавала сексуальная подача вокала Роберта, дополняемого терпкой игрой Джимми. По собственному признанию, это был тот случай, когда Джон Пол Джонс чувствовал себя не в своей стихии: «Мне было непривычно слышать городской блюз в таком исполнении. Правда, вскоре мы с Бонзо нашли пространство для полной свободы импровизации».

Джимми посетила очередная эффектная мысль о том, как можно закончить песню. Нечто подобное провернули The Yardbirds на записи «Ten Little Indians». Они убедили Микки Моста добавить на запись эхо и пустить пленку в обратном направлении, а потом снова включить пленку обычным способом, чтобы трек звучал задом наперед. Пейдж назвал это эффектом «обратного эхо» и попросил Глина Джонса добавить его в трек при сведении.

Вероятно, Джонс ответил: «Джимми, так нельзя». Но Джимми настаивал на своем, и они продолжали спорить пока Пейдж, как он сам говорит, не крикнул: «Выкрути фейдеры[66] вверх, черт возьми!», и тогда эффект сработал как надо. Был ли этот диалог на самом деле или Джимми были нужны дополнительные аргументы в пользу своего единоличного продюсирования альбома, неизвестно. Так или иначе, эффект себя оправдал и придал треку стильную концовку.

«Dazed and Confused» была адаптацией песни Джейка Холмса, которую Джимми услышал в исполнении автора во время тура The Yardbirds 1967 года в Нью-Йорке. Джим МакКарти вспоминал, как песня привлекла их «словами, парящими отдельно от музыки» и «пространством для гитарной импровизации Джимми». Led Zeppelin в своей интерпретации воспользовались и тем, и другим. Песня действительно предполагала настоящее раздолье для соло. «Мы подавали друг другу знаки кивками, играя в студии», – вспоминал Пейдж. Каждый участник четверки получил шанс блеснуть игрой на первом плане. Немного найдется звуков более запоминающихся, чем звук шагающего баса Джона Пола в этой композиции. Он грозно прет вперед, словно здоровенный детина Ленни из книги Дж. Стейнбека «О мышах и людях», а гитара дублирует линию баса октавой выше. Очередной пример невероятной игры Бонзо – аккомпанемент ударных в этой песне. По воспоминаниям Джимми, он тоже привнес в песню «все, что только можно»: гитарный фузз, педаль вау-вау («квакушку») и свой необъятный скрипичный смычок, которым он пилил по струнам, создавая «оркестр потусторонних голосов и устрашающих звуков».

Развернутое органное вступление Джоунси в «Your Time Is Gonna Come» (хаммонд-орга́н прописан на две дорожки с эффектом вибрато), словно позолота обманчиво прикрывает горький и злобный текст Роберта: обвинения и жажду возмездия в адрес неверной возлюбленной. По сравнению с «Good Times, Bad Times» и «Communication Breakdown», насыщенная аранжировка трека не смогла в полной мере компенсировать нехватку воображения и обаяния. Подача Роберта почти везде одинаковая по динамике, слишком сдержанная, и потому песня тускнеет на фоне более вкусных конфеток, которые делают первую сторону альбома столь соблазнительным угощением. Едкий припев всего лишь повторение названия песни, редкий случай в истории Led Zeppelin, когда музыканты группы сами выступили в качестве бэк-вокалистов. «Это было непросто, – замечает Джон Пол Джонс, – все-таки ни Джимми, ни я не считали себя вокалистами».

«Black Mountain Side» стала доброй и мягкой интерлюдией перед тяжеловесными рок-номерами. Она хорошо показала потенциал акустической сноровки Джимми. Крепкие гитарные арпеджио звучат изысканно: гитара слышится легкой, хоть и немного запыхавшейся. Композиция летит вперед так быстро, словно толпа преследователей села Джимми на хвост. Как бы там ни было, это его лучшая имитация музыки Берта Дженша и Джона Фэи, соединившая темы традиционного фолка, блюграсса, элементов раги и блюза в богатом звучании открытого строя ре (как и в «White Summer» The Yardbirds). Для перкуссии оказалось достаточно использовать аккомпанемент индийского табла, небольшого парного барабана. «Black Mountain Side» задумывалась как маленькая остановка в пути, но фактически готовила почву для одного из самых долговечных гимнов Led Zeppelin.

По словам Джимми, «концепция “Communication Breakdown” заключалась в том, чтобы показать по-настоящему необузданный, зубодробительный номер». В составе The Yardbirds он десятки раз взрывал зал музыкальными находками, но ни