Нью-Йоркским симфоническим оркестром. Айседора дебютировала 6 ноября 1908 года8 в «Метрополитен-опера», танцуя Седьмую симфонию Бетховена в сопровождении полного состава оркестра во главе с Дэмрошем. Все билеты были проданы, и на этот раз, выступая в разгар сезона с первоклассным оркестром, она была принята прекрасно. Однако некоторые критики отнеслись к ее выбору музыки с опаской. Ноябрьский номер «Музыкального ревю» писал:

«Мисс Дункан хочет «интерпретировать Бетховена». Для этой цели она выбрала Седьмую симфонию, «апофеоз танца», как называл ее Вагнер. Тем самым она приглашает серьезных людей к серьезному обсуждению этого вопроса. Она также открывает себя для серьезной критики. Она искажает симфонию тем, что не использует ее всю, а берет лишь три части9, и при этом одну из частей такой монументальной работы использует только в качестве вступления, а танцует в оставшиеся две. Это, без сомнения, интересно, но вряд ли доносит до публики самого Бетховена… Наблюдение за движениями и позами одного человека при исполнении всего лишь двух частей музыкального произведения не есть интерпретация Бетховена».

Напротив, в «Музыкальном курьере» от 11 ноября критик утверждал: «Выступление мисс Дункан в этой новой прекрасной программе было изумительным». А композитор Реджинальд де Ковен в «Нью-Йорк уолд» писал: «Я не могу похвалить искусство мисс Дункан иначе чем заявив, что она нисколько не нарушила красоту и достоинство бессмертного творения Бетховена».

Выступление Айседоры под Седьмую симфонию интересно в двух аспектах — ее понимания музыки и проблемы использования музыки, не написанной специально для танца. Но сначала мы вправе задать вопрос: почему Айседоре или кому-нибудь другому вообще приходит в голову танцевать под музыку Седьмой симфонии? Какую цель преследуют они, танцуя под нее, или под «Патетическую», или какую-нибудь другую серьезную музыку?

Ответ нужно искать в самой концепции танца Айседоры. Она чувствовала, что танец способен выразить всю гамму эмоций от героических до лирических, а не только веселье, флирт, тоску, любовь, способен выразить страдание, ненависть, отчаяние, покорность, смелость, религиозный экстаз. Она могла танцевать эти чувства либо без аккомпанемента, либо использовать музыку, выражающую именно их, а короче говоря, музыку великих композиторов. Она пошла по первому пути в своих ранних композициях, таких как «Смерть и девушка», но это решение не было слишком удачным, особенно для аудитории, привыкшей считать танец просто развлечением. Им необходимо было давать эмоциональный ключ, содержащийся в музыке. Возможность написания музыки специально для ее работ, похоже, не устраивала Айседору. С детства она была знакома с творчеством классических и романтических композиторов, более того, именно великая музыка побудила ее к творчеству. Поэтому вполне естественно, что она решила использовать ее в своих танцах, хотя и знала, что такое решение не будет воспринято однозначно10.

Но давайте вернемся к вопросу о возможности использования музыки, не написанной специально для танца. Во-первых, нужно отметить, что большая часть симфонической музыки написана в танцевальной форме. Менуэты, вальсы, сарабанды, мазурки, гавоты и тому подобное вполне законно попадают в компетенцию танцовщика. И также музыка, написанная для сценических представлений, как часть оперы, может быть использована, поскольку композитор предполагал, что она будет сопровождаться неким визуальным действием. Точно так же обстоит дело и тогда, когда композитор создает музыку с заложенным в ней определенным сюжетом («Фантастическая симфония», «Картинки с выставки»), что позволяет хореографу выразить его замысел в танце. Возражения возникают обычно, когда танцовщик использует «чистую» музыку. Каковы же эти возражения?

Первое: композитор не писал эту музыку для танца, и игнорирование его намерения есть не что иное, как кощунство.

Второе: танец только отвлекает слушателя, не позволяя ему отдать всего себя музыке.

Третье: танец под музыку предполагает, что сама музыкальная композиция несовершенна, что композиторское «видение» выражено нечетко и нуждается в «интерпретации». И, создавая интерпретацию, хореограф подменяет видение композитора на свое собственное.

Если обратиться к первому из этих возражений, то следует признать, что композитор действительно не предполагал использования своей музыки для танца. Известны случаи, когда композиторы давали согласие на использование своей музыки, увидев работу танцовщика (как Невин поступил с Айседорой), хотя было бы странно надеяться получить подобное разрешение от умерших. Для многих такое возражение может остаться без ответа. Всем, кто считает, что кощунственно танцевать под музыку, написанную не для этого, лучше держаться подальше от выступлений танцоров.

В то же время стоит отметить, что иногда музыка используется совсем не так, как задумывал композитор, и это не вызывает у нас чувства протеста. Религиозная музыка звучит в концертных залах, балетная музыка исполняется отдельно от балета, оперы идут в концертном исполнении без костюмов, декораций и актерской игры. Почему же подобные отходы от замыслов композиторов трогают нас так мало? С одной стороны, мы привыкли к этому. Но есть более важная причина, по которой мы принимаем такую практику. Хотя некоторые элементы целостного произведения и теряются, но хотя бы в него не добавляется ничего нового, что могло бы принести вред замыслу композитора.

Искажение замысла, таким образом, самое большое преступление, против которого мы возражаем, — композиция носит название Седьмой симфонии Бетховена, а на самом деле это творчество мисс Икс с музыкой Бетховена в качестве аккомпанемента. А если это так, то успех хореографа зависит от того, насколько он или она преуспели в передаче замысла композитора.

Я говорю «передаче», а не «интерпретации», потому что слово «интерпретация» в таком контексте дает возможности к неправильному толкованию. Оно подразумевает, что хореограф, считающий не вполне ясно выраженным замысел композитора, должен ему в этом помочь. Короче говоря, оно предполагает некое покровительственное отношение со стороны хореографа, а ведь именно против этого возражают яростные поклонники музыки.

Безусловно, Айседора не относилась подобным образом к музыке. «Я не танцовщица, — как-то сказала она, — я здесь для того, чтобы заставить вас слушать музыку». Она никогда не пыталась внести что-то свое в композицию, скорее, она хотела выразить ее смысл, то есть показать через движение заложенные в музыке радость, отчаяние или другие эмоции. (Однако и у нее есть заметное исключение — ее танец под музыку «Славянского марша» Чайковского, где она движется абсолютно против музыки. И если, как говорил американский композитор Роджер Сешнз, «музыка — это жест духа», то Айседора сделала этот жест видимым.

Ее понимание замыслов композитора было далеко от поверхностного. Как писал критик газеты «Пост»:

«Люди склонны представлять себе Шопена как выразителя всех оттенков меланхолии. Но мисс Дункан, сдержанная радость ее поведения вкупе со знакомыми звуками столь гармонична, что это доказывает нам, как односторонне подобное толкование творчества композитора. Люди, глядя на длинный список произведений Шопена, задаются вопросом: