Шум идей.

Возведите его к языку.

Нет, возведите к болтовне. Нарежьте слова на ломтики, будто сырые овощи. Готовьте из слов пищу. Кулинарная связь со словами…

Вообразите, что Нож, Ложка и Вилка – это трое людей. Они собираются на плоскости. Что бы они сказали друг другу?

Я знаю. «Кто принес маршмэллоу?»

То есть грибы, вы хотели сказать – грибы.

Я сказала, маршмэллоу.

Я не это имел в виду. Тогда что же?

Затем они в больших подробностях обсуждают рецепты маршмэллоу на огне.

Все трое очень много знают о пище. (О еде. А также о предваряющих еду процедурах – о сборе, подготовке, приготовлении…)

Но это всего лишь маршмэллоу. Американская дрянь.

Разборчивым можно быть во всём. Маршмэллоу тоже можно испортить; один из источников досады. Это вопрос (да, в очередной раз) отношений внутреннего и внешнего. Внутри маршмэллоу должен быть очень горячим, но без того чтобы подгорела оболочка. В идеале снаружи образуется корочка, тогда как внутри маршмэллоу разве что не расплавился. Затем, как раз перед тем как кусочек упадет с палочки, нужно схватить его и отправить себе в рот.

Палочка? А как же вилка? Разве маршмэллоу держат над огнем не вилкой?

Ну хорошо, вилкой. Однако маршмэллоу на огне – это скорее грубоватое удовольствие, нежели изысканное. «Везде и всегда, – отмечает Леви-Строс, – европейский этикет исключает возможность шумного поглощения пищи».

Не всегда нужно соблюдать правила вежливости.

На первой, жизнелюбивой, картине – настоящие столовые приборы, выкрашенные в белый. На второй – художник воссоздал приборы в бронзе.

Повторение как средство вариации. Принятие как средство различения. Безразличие как форма эмоциональной жизненности.

Используйте меня как угодно.

Вкушение несвязанности. Акцент на наслаждении: «Меня больше интересует сам акт движения, чем мои чувства о нем» (Мерс Каннингем).

Хотите партию в шахматы? Играйте в полную силу.

Мы были тогда моложе. Кто бы мог подумать в то время – когда мы были моложе, – что всё так обернется?

Мы встречаемся. Может быть, на званом обеде (вилки, ножи, ложки и так далее).

Мы произносим разные фразы. Как мило вас видеть! Я была занята. Мне так кажется. Не знаю. Должно быть, это интересно. (Интересно всё. Однако некоторые вещи интереснее других.) Вероятно, нет. Я об этом слышала. Во Франкфурте, в Иллинойсе, в Лондоне. В следующем году. Какая жалость! Он уехал. Скоро вернется. Они что-то устраивают. Вы получите приглашение.

Мы улыбаемся. Киваем головой. Мы неутомимы. Думаю, я свободна на следующей неделе. Говорим, что нам хотелось бы видеть друг друга чаще.

Мы едим, мы вкушаем.

Тем временем каждый лелеет тайные мысли о восхождении, нисхождении. Идем дальше. Край плоскости нас манит.

1989

Танцовщик и танец

Линкольн Кирстайн, виднейший историк и теоретик танца, заметил, что в XIX веке престиж балета действительно равнялся репутации танцовщика и что даже при жизни великих балетмейстеров (в частности, Петипа) и при наличии великих балетных партитур (в частности, Адама, Делиба и Чайковского) танец почти в исключительной степени отождествлялся в глазах театральной общественности с личностью и мастерством великих танцовщиков. Поразительные перемены в танцевальных вкусах и в составе зрительных залов непосредственно перед Первой мировой войной в ответ на рост авторитета, накала и экзотичности Русских сезонов всё же не смогли повлиять на распределение внимания публики, несмотря на изобретение Дягилева – танца как акта честолюбивого сотрудничества, в который ради усиления эффекта и новизны этой потрясающей театральной антрепризы вовлекались артисты, творившие за пределами танцевального мира. Пусть партитура была создана Стравинским, декорации – Пикассо, костюмы – Шанель, либретто – Кокто. Однако вспышка возвышенного происходила именно во время выхода Нижинского или Карсавиной – в исполнительстве танцовщика. Согласно Кирстайну, лишь с появлением хореографа столь неповторимого таланта, как Джордж Баланчин, навсегда изменившего балет, был наконец осознан примат балетмейстера над исполнителем, танца над танцовщиком.

Рассуждения Кирстайна об относительно ограниченной перспективе балетной публики в «эпоху до Баланчина», конечно, не лишены оснований. Но я бы отметила, что возвеличивание исполнителя над всеми остальными элементами спектакля пронизывало в XIX веке (и начале XX) не только танец, но и всё искусство, подлежащее исполнению. Вспоминая о полном отождествлении танца с танцовщицей – скажем, с Мари Тальони и Фанни Эльслер, – следует вспомнить и другую публику, другие восторги. Потрясенные Листом и Паганини концертные залы тоже отождествляли музыку с виртуозным исполнителем: музыка, казалось, была лишь поводом. Меломаны, падавшие в обморок от пения Марии Малибран в новой вещи Россини или Доницетти, видели в опере лишь помост для вокала. (Что касается внешних особенностей оперы, будь то постановка, декорации или нередко нелепое телосложение певицы, – вряд ли всё это казалось достойным обсуждения.) И в этих искусствах внимание теперь стало более распределенным. Даже помешанная на диве часть оперной публики последних десятилетий готова отделить произведение от спектакля и, в рамках самого спектакля, размежевать вокальный талант и выразительность и актерскую игру – различия, которые стирались из-за пристрастной риторики и крайних оценок (метавшихся от экстаза до грубейшего осуждения), что окружали оперный спектакль в XIX веке, особенно ранние исполнения нового произведения. То, что сегодня произведение обычно рассматривают как нечто выходящее за пределы исполнительства, стало ощущаться не только в танце, благодаря появлению великого хореографа, но и в каждом исполнительском искусстве.

Тем не менее кажется, будто нечто присущее именно танцу порождает благоговейное почитание, которого удостаиваются в каждом поколении величайшие танцовщики, – нечто в их исполнительстве всё же отличается от достижений великолепно одаренных, заслуживающих всяческого уважения исполнителей в других искусствах.

Танец не может существовать без танцевального рисунка – хореографии. Но танец есть танцовщик.

Отношения танцовщика и хореографа – это не просто отношения исполнителя и автора, которые, каким бы творчески одаренным, каким бы вдохновленным ни был исполнитель, по-прежнему основаны на принципе подчиненности. Хотя танцовщик – также исполнитель, он одновременно олицетворяет нечто большее. Существует загадка воплощения в танце, которая не имеет аналога в других исполнительских искусствах.

Великий танцовщик не просто исполняет партию, но и совершает свое бытие (как танцовщик). Можно быть величайшей в истории Одеттой-Одиллией, величайшим Альбрехтом, так же как вокалист может быть лучшей (на памяти слушателей) Тоской, или Борисом Годуновым, или Кармен, или Зиглиндой, или Дон Жуаном, или же актер может быть самой выдающейся Норой, или Гамлетом, или Фаустом, или Федрой, или Винни-Пухом. Но помимо грандиозной цели – достойно исполнить произведение, роль, партию, существует еще одна, еще более возвышенная норма, которая относится к танцовщикам. Можно быть не просто лучшим исполнителем определенных ролей, но и самым полным воплощением танцовщика. Пример – Михаил Барышников.

В любом исполнительском искусстве, которое основано на репертуаре, интерес естественным образом