всех адептов сугубо современного рисунка в среде современных хореографов у Чайлдс – самое утонченное понимание и глубокая связь с танцем. Если применение ею формул балетного языка распознается труднее, чем у Мерса Каннингема и Твайлы Тарп, то это потому что Чайлдс не заваривает балетные движения и позиции в эклектичную мешанину, а полностью их преобразует и по-новому истолковывает. В этом, как и во многом другом, она выступает решительным противником коллажа. Таким образом, хореография Доступного света не предваряет музыку, декорации и костюмы, но отстаивает и развивается в строгом соответствии с ними – с двухуровневой сценой, задуманной Гери, многоуровневой музыкой Адамса, трехцветной конструктивистской схемой (черный, красный, белый) костюмов Рональда Шама.

Эйнштейн на пляже

1976. Задуманная и поставленная Робертом Уилсоном «опера» на музыку Филипа Гласса. Чайлдс танцевала в главной роли и принимала участие в создании текста. Год, который она провела в подготовке и гастролях с Эйнштейном на пляжe (Авиньон, Венеция, Белград, Брюссель, Париж, Гамбург, Роттердам, Амстердам, Нью-Йорк), стал поворотным. Тридцатипятиминутный сольный номер, построенный на трех диагоналях, который открывает первую сцену первой части, стал кульминацией второй стадии ее творчества и мостиком – к третьей. В этом ее самом большом на тот день спектакле (как танцовщицы и как хореографа) Чайлдс впервые самостоятельно поставила танец на музыку. Приобретенный опыт побудил к созданию более протяженного произведения, музыку к которому согласился написать Гласс. Позже эта вещь получила название Танец.

Эмоция

Главной эмоцией великих пионеров современного танца, от Дункан до Грэм и Хортона, было желание вернуть танец к ритуалу. Хотя «танец как ритуал» выглядел более абстрактным, чем балет, в действительности такие танцы содержали множество описательных интенций, основанных в первую очередь на идеях о первобытном, исконном, как в движении, так и в чувстве. Так, Мэри Вигман создавала свои «абсолютные» танцы, исполняемые в молчании и с использованием минимальных театральных средств, чтобы полнее выразить глубоко эмоциональные «внутренние состояния». Обращение Чайлдс (в 1968 году) к танцу без декораций, музыки или слов было абсолютной концепцией танца, так как танец не ставил целью выразить нечто внутреннее. Чайлдс, как и Каннингему, чужды все понятия о танце как о ритуальном действии; ее привлекала идея игровых форм движений в ансамбле, не служащих для выражения «внутреннего». Однако точка зрения, согласно которой танец не должен выражать эмоции, не враждебна эмоциям. Поль Валери определял стихотворение как сделанный из слов механизм, предназначение которого состоит в создании сугубо поэтического чувства: механизм не «выражает» эмоций, а служит средством их порождения.

1983

В память об их чувствах[15]

1. Танцовщики на плоскости

Я их не вижу.

Там. Танцовщики там, невидимые – подобно бегущим мыслям.

Обрамлены столовыми приборами.

Готовая трапеза?

Невидимая трапеза.

Две трапезы: одна светлая, другая темная. Одна – живая, радостная, другая – запятнанная плотским страхом.

Танцовщики на тарелке?

Нет. Им необходимо больше места.

2. Еда и танец

Искусство рекомбинации.

Царство удовольствия. Царство куртуазности.

Подчиняется правилам. Кто устанавливает правила? Нормы поведения.

Идея порядка. Сперва одно, потом другое. Затем сытость. Всё кончилось – желудок полон, конечности отяжелели. После приличного перерыва – вновь. Всё сначала. Всё – сначала.

Они напоминают нам о том, что мы живем в доме тела.

Жить в теле. Но где же еще нам жить?

Танец как царство свободы – это меньше половины истории.

Еда как царство необходимости. Но необязательно. А что насчет еды как идиллии (скажем, в Париже)?

Каждый человек ест, каждый может танцевать. Но не все танцуют (увы).

Я с удовольствием смотрю, как другие танцуют. Я не смотрю, как другие едят. Если, будучи голодна, я смотрю, как кто-то другой ест, мне хочется, чтобы я была на его месте. Трапеза, за которой наблюдает голодный человек, всегда восхитительна. Если я сыта, а другой ест у меня на глазах, то мне, возможно, захочется отвести взгляд.

Вы можете станцевать за меня. (Вы танцуете на моем месте, а я смотрю.) Вы не можете есть за меня. Из этого не извлечь удовольствия.

Можно танцевать для того, чтобы доставить удовольствие другому: Саломея. Можно и есть для того, чтобы доставить удовольствие: так иногда ест ребенок, в удовольствие матери или няне. (Сюзанн Фарелл, по слухам, говорила, что танцует для Господа Бога и господина Баланчина.) Но если не считать чадолюбивых родителей, еда – это спорт не для зрителя. Вид трапезы внушает легкое отвращение, если только вы сами в ней не участвуете.

Еда подразумевает помещение металла в ротовую полость. Деликатно. От этого не должно быть больно.

Вкушающий заполняет отверстие.

Танцовщик ест пространство.

Пространство – поглотитель времени.

Звуки едят молчание.

3. Нож

Он режет. Но не бойтесь. Это не оружие. Всего лишь столовый прибор. Глядите. Передавая вам нож – по вашей же просьбе, – я держу его за рукоять, режущим краем к себе самой. Острие обращено в мою сторону.

Не следует направлять нож острием в сторону другого, будто готовясь напасть.

Нож можно положить двояко. Режущим краем вовнутрь или режущим краем вовне.

Не робейте. Он не острый. Всего лишь простой, обычный… нож.

Прямой. О двух краях.

Русалка из сказки, влюбившись в принца, умоляет, чтобы ей позволили принять человеческий облик, так как стремится покинуть водную стихию и появиться при дворе. Да. У нее будут ноги, она сможет ходить. Но при каждом шаге она будет чувствовать, будто в ступни ей впиваются ножи.

С ножом можно танцевать. (Между зубами? Между лопатками?) Сложно представить себе танец с вилкой. Или с ложкой.

Нож представляется главным прибором – вещью, от которой зависят все остальные. (Швейцарский армейский нож.) Пищу можно пронзать ножом, отставив вилку. (Всякому известно, что горох возможно есть ножом. Это всего лишь против правил.) Что касается ложки, без нее тоже можно обойтись. Просто поднесите миску (тарелку, чашку) к губам и пейте. По-настоящему нужен только нож. Из всех столовых приборов правила обращения с ножом прописаны наиболее подробно. Эволюция правил поведения за столом главным образом соотносится с использованием ножа. Применять нож всё менее демонстративно, то есть более элегантно. Держать нож кончиками пальцев. Не хватать его, как палку.

«В цивилизованное общество, сверху донизу, постепенно проникает стремление ограничить применение ножей (в рамках существующих форм употребления пищи) и при возможности не пользоваться ножами вовсе» (Норберт Элиас). Например, исключить или по меньшей мере ограничить контакт ножа с круглыми или яйцеобразными объектами. Не все ограничения успешны. Запрет на использование ножа при поедании рыбы был обойден с введением особого ножа для рыбы.

Оксиморон: нож для масла.

Еда сопряжена с помещением металла в рот. Но не ножей. От одного