Дорогой друг, теперь я понимаю. Я узнала все – о твоих телеграммах – обо всем, и больше мне нечего сказать.

Впоследствии тон становится еще более ожесточенным:

Эллингсен оказался буржуа, который сумел посмотреть на все с твоей стороны – и проявил полное понимание, – а как же иначе?

Тем не менее Эллингсену не удается забрать Туллу домой. Ему приходится довольствоваться обещанием Туллы не вступать в контакт с Мунком, но она тут же нарушает данное обещание – шлет Мунку письма с предложениями встретиться где-нибудь. Она страшится унижения, ведь в Кристиании, конечно, уже известно о ее отношениях с Мунком. «Да, я трусиха, я боюсь людей, я не вынесу, если обо мне пойдут слухи – я не настолько сильная».

Вместо возвращения в Кристианию Тулла уезжает в Германию, и там, к югу от Мюнхена, проводит около года. Мунк болен, нервы его на пределе; в конце концов он отправляется в Норвегию, в Холменколлен, где останавливается в «Турист-отеле».

И для Туллы, и для Мунка лето 1900 года стало настоящим мучением, о чем свидетельствует и их долгое, абсурдное путешествие в никуда. В ее представлении это было «свадебным путешествием» или, по крайней мере, путешествием накануне свадьбы; с его же стороны поездка все больше и больше напоминала обыкновенное бегство. В неспособности Эдварда Мунка разорвать отношения с Туллой Ларсен его сложная личность раскрывается одновременно с разных сторон. Здесь замешаны как рыцарские чувства, нежелание обидеть женщину, с которой он был в эмоциональной и сексуальной связи, так и откровенная трусость. Как сказал Людвиг Равенсберг[55], правда, по другому поводу: «Он был слишком нервным, трусливым, добрым, чтобы отказать». Впрочем, – и это к вопросу о рыцарстве – Мунк не считает зазорным пожаловаться на свои несчастья другим, и Тулла неоднократно упрекает его в том, что он говорит о ней с посторонними.

Со стороны же Туллы мы видим страстную и требовательную любовь, абсолютную глухоту к сотням сигналов и намеков, которые он посылает, – и страх перед реакцией на роман с Мунком ее приличной буржуазной семьи и окружения. Тулла – отнюдь не богемная девушка. Она хочет любви, и не в последнюю очередь любви физической, но ни в коем случае не «свободной». Нет, она желает заключить ее в надежные рамки супружества.

В результате разражается катастрофа, причем катастрофа для них обоих. И худшее еще впереди. После долгого безнадежного путешествия в течение всей весны и лета 1900 года, ссоры в Ницце, горьких слов в Мендрисио, расставания в Брюннене история не заканчивается. Более того, своей драматической кульминации она достигнет только через два года.

Отношения между Туллой и Мунком по-разному отразились в огромном числе его работ, созданных в этот период. Вполне возможно, что Тулла – вопреки буржуазным предрассудкам – позировала для некоторых картин. Однако важнее непосредственного участия в творческом процессе является ее символическое присутствие – в качестве источника эмоционального и экзистенциального напряжения, отразившегося в картинах.

Работа над большой картиной, известной как «Адам и Ева» или «Обмен веществ», может быть, началась еще до встречи с Туллой, однако принято считать, что именно Тулла была если и не моделью, то, во всяком случае, прообразом женского персонажа. Основой сюжета является традиционное изображение Адама и Евы в саду Эдема; они стоят обнаженные по обе стороны древа. Правда, художник со временем переработал картину. В дошедшем до нас варианте сад Эдема напоминает скорее еловый лес летней ночью, чем райские кущи; бледное северное небо виднеется в просветах между стволами. В первоначальной версии между мужчиной и женщиной – источниками появления новой жизни – росло могучее дерево. Весьма оригинальной и существенной частью картины стала тяжелая резная деревянная рама, которая продолжает мотив картины: корни «древа жизни» уходят в землю, в которой лежат человеческий и звериный черепа. На верхней части рамы виднеется силуэт города. Символика картины очевидна. Жизнь представляет собой рождение, рост, размножение, зарождение новой жизни, смерть и разложение, что, в свою очередь, дает пищу новым поколениям.

Подобные мотивы часто встречаются у Мунка начиная с берлинского периода; идейным их источником, скорее всего, послужила философия всеединства Эрнста Геккеля в соединении с учением Дарвина об эволюции в его общепринятом толковании. Вопрос только в том, в каком свете хотел изобразить «колесо жизни» сам Мунк – «оптимистическом» или «пессимистическом». Прославляет ли его картина миг творения – то, что Бьёрнсон назвал «вечной весной жизни», или же акцент ставится на происхождении греха в мире, на слишком земном – эротическом – аспекте продолжения жизни?

Легко согласиться с историком искусства Франком Хёйфёдтом и связать картину с событиями в личной жизни Мунка этого периода: «Мунк, как нам известно, говорит “нет” совместному участию в “вечном кругообороте жизни” с Туллой Ларсен». Мужчина на картине стоит в крайне сдержанной позе. Женщина находится ближе к дереву и к ребенку, однако у нее роскошные густые волосы – деталь, которая у Мунка часто характеризует искусительницу. Оба опустили глаза, что толкуется как выражение почтения перед вечной повторяемостью происходящего с ними – или как демонстрация чувства вины. А силуэт города над ними может символизировать человеческие устремления и цивилизацию; купола и шпили этого города наводят также на ассоциации с градом небесным, с высшим миром, вход куда закрыт для двух слишком привязанных к земле существ.

Мунк не единственный из современников, кто воспользовался этим религиозным сюжетом, да и особо скандальной его версию не назовешь. Необходимо упомянуть, что уже зимой 1900 года, будучи в санатории в Корнхауге – то есть еще до отчаянной гонки по Европе, – Мунк написал картину еще на один религиозный сюжет, обратившись на сей раз к распятию.

Отождествление истязаемого и преследуемого художника с Христом было сильным ходом, могущим вызвать как восхищение, так и раздражение. Правда, и это уже делали до Мунка. Бельгийский художник Джеймс Энзор нарисовал себя висящим на кресте, над которым вместо «INRI»[56] стоит надпись «ENSOR»; злобный критик вонзает ему в бок копье, а коллега-художник стоит рядом и равнодушно взирает на происходящее. Мунк руководствовался, в общем, той же идеей, однако в его исполнении она получила куда более интересное и глубокое звучание.

Фигуру на кресте принято отождествлять с самим Мунком, хотя какими-то определенными индивидуальными чертами она не наделена. Перед нами молодой, худой, беззащитный и в прямом смысле бесполый – лишенный половых признаков – человек. Фон – темно-синее небо, поперек которого идет яркое красноватое сияние, что наталкивает на ассоциации с «Криком» и родственными ему картинами. Под крестом бурлит человеческая масса – море неотличимых друг от друга рук и голов. Однако на переднем плане можно различить пять-шесть лиц с четко выраженными индивидуальными чертами. Один из этих персонажей – бледный как смерть, с характерным профилем – явно похож на Мунка. За ним стоит уродливая, возможно плачущая женщина и держит его за плечо, как будто не желая отпускать. Хотя о портретном сходстве с красавицей Туллой Ларсен тут говорить не приходится, все же это высокая женщина с рыжими волосами, выбивающимися из-под траурной накидки. В фигуре, зажатой в левом углу и словно бы вынужденной занимать позицию наблюдателя, легко узнать Кристиана Крога с его могучей бородой. Его взгляд устремлен на демоническое лицо-маску с похабной ухмылкой – в системе координат Мунка это не кто иной, как Гуннар Хейберг, то есть тот самый мужчина, который уже много лет живет с Одой Крог. Между «Крогом» и «Хейбергом» вклинилась странная фигура с чем-то вроде шлема на голове. Больше всего она напоминает римского солдата, чертам которого придана индивидуальность, однако сходства с какой-то конкретной личностью установить не удалось. Самый яркий персонаж изображен точно по центру на переднем плане, прямо под крестом, он смотрит в глаза зрителю. Странная острая форма его черепа вызывает ассоциации с местом, где проходит распятие, – «Голгофа», как известно, в переводе означает «Череп». Больше всего этот человек напоминает постаревшего Пшибышевского, или, точнее, «тип Пшибышевского», знакомый по вариациям на тему ревности. С другой стороны, Мунк писал картину как раз в то время, когда получил из Берлина письма Туллы с описанием страданий Пшибышевского, которого покинула Дагни.