великих романах и нередко побуждает автора к обобщениям. В романах, рассказанных от третьего лица, лучшее время для трубного гласа обобщений – самое начало книги.

«Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену»[4]. Кто произносит эти слова? Автор, причем с сарказмом. Обитатели мирка, в котором разворачивается роман Джейн Остин, действительно так думают – впрочем, этого, пожалуй, недостаточно, чтобы о предложенной максиме «знали все».

А кто говорит: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему»? Опять же автор. Или, если угодно, книга. В первой строке матримониального романа Толстого лишь легкий оттенок иронии. Но разве кто-нибудь, внутри или за пределами романа, согласится с этой фразой? Нет.

Авторитет знаменитых начальных фраз Гордости и предубеждения и Анны Карениной зиждется на их кажущейся неопосредованности, независимости от говорящего, будто природа мудрости в ее безличности, предвидении, властности. Ни одно, ни другое утверждение (Остин и Толстого) не соответствует действительности. Оба представляются бесспорно зрелыми и уместными в качестве нетерпеливых суждений о жестокости супружеской жизни и отчаянии наивной жены, обнаружившей неверность мужа. Это сильная рука, с которой можно начать роман, – некая аксиома о человеческом поведении, предложенная в упреждающем или ироничном ключе как вечная истина. («Все знают…» «Все счастливые семьи…») В романах старой школы знание о человеческой природе всегда соответствует настоящему времени.

В современном романе мудрость, скорее всего, будет обращена в прошлое, прозвучит сокровенно. Голос уязвимого, сомневающегося в себе рассказчика более привлекателен и, похоже, больше заслуживает доверия. Читатели жаждут отображения – вторжения – личности; то есть слабости. Объективность подозрительна – она считается фальшивой или холодной. Обобщения предложить можно, но с ехидцей. (Пафос и неуверенность в себе всегда приветствуются.) Уверенность в чем бы то ни было кажется высокомерной. «Много я слышал разных историй, но эта – самая печальная из всех» – знаменитая начальная фраза романа Солдат всегда солдат. Печальные истории источают знаки, будто пот, и голос несколько брезгливого рассказчика, после множества колебаний и сомнений, берется их расшифровать.

В то время как повествование от третьего лица может породить иллюзию, будто история разворачивается одновременно с рассказом, история от первого лица неизбежно относится к прошлому. Рассказ – это пересказ. А там, где разворачивается пересказ и приводятся свидетельства, всегда есть возможность – нет, вероятность – ошибки. Роман от первого лица, где звучат скорбные ноты, неизбежно становится источником размышлений о том, что´ делает взгляд через плечо подверженным ошибкам: неверность памяти, непроницаемость человеческой души, затемняющее события расстояние между прошлым и настоящим.

Размышления о скрадывающем точность восприятия расстоянии в самом начале романа – сильный, интересный своей новизной дебютный ход в современной литературе. Так в Странствующем соколе сообщается примерный год – «май 1928 или 1929 года», после которого многое изменилось, – а за этим следует мимолетное жонглирование десятилетиями: двадцатые, которые очень отличались, «не стоит и говорить», от тридцатых и от наступивших «теперь» сороковых. Роман Элизабет Хардвик Бессонные ночи (1979) открывается другим – тоже дразнящим в своей неопределенности – временным ориентиром:

Июнь. Вот что я решила сотворить со своей жизнью – прямо сейчас. Я примусь за работу переиначенной, даже искаженной памяти и стану вести ту жизнь, что веду сегодня. Каждое утро – синий циферблат и вязаное покрывало с розовыми, голубыми и серыми квадратами и ромбами. Как это приятно – спектакль, поставленный дряхлой старушкой в убогом доме престарелых. Милость, скверна и скорбь апатичной битвы – вот что я вижу перед собой. Куда красивее стол, а на нем телефон, книги и журналы, номер Times у дверей, песнь грубых, грохочущих грузовиков за окном.

Если б только знать, что именно мне вспоминать или притворяться, что вспоминаешь. Принять решение – и вот вам, пожалуйста, искомая вещь встала перед глазами. Можно снять ее, как банку с магазинной полки. Может быть. На одной банке надпись – Рэнд-авеню в Кентукки…

Странная точность в указании месяца – июнь, без упоминания года; изложение замысла («работа переиначенной, даже искаженной памяти»); опись домашних, несущих утешение предметов (циферблат и покрывало) с последующим погружением в мир обездоленных (дряхлая старушка в доме престарелых) – предчувствие сырой тревоги и беспокойства, которыми проникнута книга; смелое предположение о субъективности, которая обречена на ошибку («вот что я вижу перед собой»); возвращение к удобствам, которыми пользуется рассказчик с более изощренным инвентарем (книги, журналы, номер Times у дверей); озабоченность вещами, которые надлежит извлечь из памяти, из прошлого; наконец, задумчивая радость в преддверии всего умозрительного предприятия («Вот что я решила сотворить со своей жизнью») – головокружительные модуляции интонации и повествования характерны для писательского метода Хардвик.

Подобно Странствующему соколу, Бессонные ночи – книга суждений о человеческих отношениях, в особенности о браке, и, как в романе Вескотта, повествование здесь ведется несколько завуалированным рассказчиком от первого лица, который к тому же писатель (а кто же еще?). Достижение Хардвик в том, что она сделала рассказчика – версию самой себя – и главным героем книги, и голосом отстраненного, блистательно умного зрителя. В Бессонных ночах не одна, а множество линий повествования, и «я» находится не в центре, а несколько в стороне от большинства историй, которые она пересказывает – и при этом призывает, говорит, обличает, скорбит о призраках.

Назад – в «давнее прошлое». Тралом проходя по прошлому, память совершает небольшой, кажущийся произвольным выбор воспоминаний («Можно снять ее, как банку с магазинной полки»), затем, руководствуясь устойчивым потоком и прерывистым каптажем ассоциаций, проделывает монтаж. Воспоминания ради воспоминаний. Можно даже вспоминать за других (например, за «дорогую Алекс»). Помнить – это озвучивать, воплощать воспоминания в языке и, неизменно, служить формой обращения. В автобиографической прозе больше ссылок на других, чем описаний самого себя и, как правило, нет стремления к изображению собственных ран. Чаще пишут о ранах, нанесенных другим.

Многие воспоминания вызывают дискомфорт, некоторые мучительно болезненны. В отличие от «плодов понимания» в Странствующем соколе, озарения в Бессонных ночах имеют природу катарсиса. Здесь они ощутимы, записаны, ускорены. В Странствующем соколе рассказчик говорит только с самим собой, и создается впечатление, что он собой недоволен (или, во всяком случае, не склонен высказывать одобрение собственным мыслям или поступкам). В Бессонных ночах рассказчица располагает целой галереей людей, которых вспоминает с любовью или печалью; и несколько саркастическое великодушие, которое она распространяет на большинство из тех, кого описывает, относит и к себе самой. Одни воспоминания оживают и быстро отставляются в сторону, другим бывает позволено заполнить множество страниц. Всё должно быть поставлено под сомнение; всё в ретроспективе проникнуто мукой. Ни единой жалобы (а причин жаловаться предостаточно): чем бы оно ни было,