в самой форме, в отличительной скорости книги. Она сквозит в строении и монтаже повествования, в его ритмах: 160 глав, причем некоторые не длиннее двух фраз и лишь несколько – длиннее двух страниц. Тревога – в игривых указаниях, обычно в начале или конце главы, по предпочтительному использованию текста. («Эту главу следует вставить в предыдущую, между первой и второй фразами». «Эта глава вышла просто до неприличия легкомысленной». «Постараемся избежать психологических экскурсов» и так далее.) Тревога ощущается в пульсе ироничного внимания к изобразительным средствам, в отказе от посягательств на эмоции читателя («Люблю веселые главы – это моя слабость»). Просить читателя о снисходительности к фривольности повествователя – такая же уловка соблазнителя, как обещать читателю сильные переживания и новое знание. Изысканные причитания автобиографа о собственных приемах повествования звучат насмешкой над его поглощенностью самим собой.

Отступление – основной прием управления эмоциональным потоком книги. Рассказчик, голова которого полна мыслями о литературе, проявляет себя мастером экспертных описаний (такие описания льстиво называют «реалистичными»), живописуя, как сохраняются, меняются, эволюционируют, деградируют мучительные чувства. Повествовательным целям служат и выразительные средства: расчленение на короткие эпизоды, ироничные, дидактичные заметки. Странный, яростный, по собственным признаниям разочаровавшийся во всём голос (но чего еще ожидать от рассказчика, который мертв?) никогда не расскажет о событии, не предприняв попытки извлечь из него урок. Глава 133 называется «Принцип Гельвеция». Умоляя читателя о снисходительности, стремясь завоевать его внимание (понимает ли читатель текст? нравится ли ему рассказ? не скучно ли ему?), автобиограф постоянно выскакивает за пределы своей истории, чтобы сослаться на теорию, которую тщится иллюстрировать, сформулировать мнение о ней – как будто такие приемы могут сделать повесть более интересной. Социально привилегированное, самодовольное земное существование Браза Кубаса, как часто случается, было весьма скудным на события; основные события – это те, которые в действительности не имели места или признаны неутешительными. Изобилие остроумных мнений обнажает эмоциональную нищету жизни, заставляя рассказчика, кажется, обходить стороной выводы, которые он должен был бы сделать. Дигрессивный метод лежит в основе юмора книги и осознания самого неравенства между жизнью (бедной на события, тонко размеченной) и теориями (громоздкими, нелепыми), которые излагает рассказчик.

Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена, вне всяких сомнений, служит главным образцом для этих пряных рецептов повышения читательской осведомленности. Метод малых глав и некоторые типографские вольности, как в главе 55 («Диалог Адама и Евы») и главе 139 («О том, как я не стал министром»), вызывают к памяти прихотливый повествовательный ритм и пиктографические остроты в Тристраме Шенди. Браз Кубас начинает рассказ после собственной смерти, тогда как Тристрам Шенди, конечно, приступает к истории своего сознания еще до рождения (в момент зачатия) – это тоже звучит данью Стерну со стороны Машаду де Ассиза. Влияние Тристрама Шенди, изданного в нескольких выпусках с 1759 по 1767 год, на бразильского писателя XIX века не должно нас удивлять. Если в Англии книги Стерна, необычайно популярные при его жизни и некоторое время после смерти, подверглись критической переоценке и были признаны слишком странными, местами непристойными и в конце концов скучными, на континенте они продолжали вызывать бурное восхищение. В англоязычном мире, где авторитет Стерна вновь чрезвычайно возрос в XX веке, его по-прежнему считают в высшей степени эксцентричным, маргинальным гением (как Блейка), а его произведения – сверхъестественно «современными». Однако с точки зрения мировой литературы именно Стерн, возможно, оказался наиболее влиятельным англоязычным автором после Шекспира и Диккенса; слова Ницше о том, что его любимый роман – это Тристрам Шенди, не столь парадоксальны, как может показаться. Особенно сильно присутствие Стерна ощущалось в литературе на славянских языках, что находит отражение в важной роли романа в теориях Виктора Шкловского и других русских формалистов начиная с 1920-х годов. Возможно, причина, по которой на протяжении десятилетий из Центральной и Восточной Европы, а также из Латинской Америки выходило столько превосходной прозы, не только в том, что писатели в этих частях света страдали от чудовищной тирании, из-за чего их творчество приобрело важность, серьезность, сюжетную увлекательность и удивительную иронию (так с известной завистью заключают многие писатели в Западной Европе и США), но и в том, что в этих странах уже более века восхищаются автором Тристрама Шенди.

Роман Машаду де Ассиза принадлежит к той традиции повествовательной буффонады – многословный голос от первого лица пытается вкрасться в милость к читателю, – которая идет от Стерна до произведений XX века, скажем, до Вашего покорного слуги кота Нацумэ Сосэки, рассказов Роберта Вальзера, Самопознания Дзено и Дряхлости Итало Свево, Слишком шумного одиночества Богумила Грабала, значительной части произведений Беккета. Снова и снова, пусть в разных обличьях, мы встречаем болтливого, изощренного, навязчиво умозрительного, эксцентричного рассказчика: он – затворник (по выбору или по призванию), склонный к бесполезным навязчивым идеям, причудливым теориям и комичным усилиям воли; часто самоучка; не вполне маньяк; персонаж, иногда движимый похотью, изредка – любовью, неспособный к совместной жизни; обычно пожилой; неизменно мужского пола. (Ни одна женщина в подобной роли, скорее всего, не получит даже толики условной симпатии, на которую претендуют эти безудержно поглощенные собой рассказчики, так как женщинам якобы положено быть симпатичнее и сочувственнее мужчин; женщина с такой остротой ума и эмоциональной отстраненностью будет воспринята как чудовище.) Браз Кубас, ипохондрик Машаду де Ассиза, значительно менее искрометен, чем безумец Стерна, изнурительно речистый Тристрам Шенди. Впрочем, от резкости рассказчика у Машаду, с его презрительным высокомерием по отношению к истории собственной жизни, лишь несколько шагов до капризов сюжета, характеризующих современную художественную прозу в виде автобиографии. Отсутствие канвы событий – такой же признак жанра (романа как автобиографического монолога), как изолированность голоса рассказчика. В этом смысле постстерновский антигерой Браз Кубас пародирует протагонистов великих духовных автобиографий, которые по убеждению – а не волею обстоятельств – не состоят в браке. Это почти что мера честолюбия автора беллетризованной автобиографии: повествователь должен быть одинок (или таковым восприниматься); никаких супругов (или же о них не упоминают, даже если они где-то рядом); жизнь в средоточии рассказа – одинока. (Вспомним, что супруги не упомянуты, несмотря на их фактическое присутствие, ни в Бессонных ночах Элизабет Хардвик, ни в Загадке прибытия Видиа Найпола, двух недавних достижениях духовной автобиографии.) Точно так же, как одиночество Браза Кубаса выступает пародией на символическое уединение избранного, его свобода, добытая через самосознание, служит, при всей уверенности в себе и остроумии, пародией на такой триумф.

Соблазны рассматриваемого повествовательного жанра весьма разнообразны. Рассказчик заявляет, что беспокоится о читателе – независимо о того, осознает ли это читатель. Тем временем читатель вправе задаться вопросом о рассказчике – понимает ли тот все последствия своей истории. Проявления умственной ловкости и изобретательности, которые призваны развеселить читателя и якобы