смоделировать с помощью их цепных реакций распространение звуковой волны. Слова Иисуса ясно слышат апостолы, сидящие ближе всех к нему и мгновенно реагирующие, опрокидывая предметы на столе, разевая рты и разражаясь рыданиями. По бокам сцены, напротив, известие не расслышали, звук дошел ослабевшим, и ученики требуют разъяснений. Вот почему Иаков-младший просит Петра подтвердить сказанное, а Матфей протягивает руки назад, обращаясь к товарищам: «Что Он сказал? Я правильно понял?» Леонардо сам раскрывает секрет своей композиции, когда пишет: «Хотя предметы, противостоящие глазу, соприкасаются друг с другом и удаляются постепенно, тем не менее я приведу мое правило расстояний от 20 к 20 локтям, как это сделал музыкант по отношению к звукам; хотя они объединены и связаны вместе, тем не менее он пользуется немногими степенями от звука к звуку»[159].

«Тайная вечеря» – это почти синестетический образ, в котором звук и образ смешиваются, подчеркивая сумятицу, вызванную изумленной реакцией апостолов.

Но чудо совсем не обязательно вызывает смятение: оно также может быть представлено посредством движений, выражающих величайшее сосредоточение. Именно так случилось столетие спустя после «Тайной вечери», в доме живописца, не нуждавшегося при выражении эмоций ни в каких излишних деталях.

Сосредоточенный взгляд

В 1601 г. Караваджо только начинал свою карьеру живописца. Не многим более года назад он представил в римской церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези свои полотна, вызвавшие настоящий переполох в городе. Их выразительные светотени восхитили самых авторитетных коллекционеров Рима, а художник оказался под покровительством могущественных братьев Джустиниани, маркиза Винченцо и кардинала Бенедетто, заказавших ему целых пятнадцать полотен. Для этих дворян ломбардский живописец стал своего рода наваждением. Они были одержимы им, восхищались его даром «натуралистической» живописи, его талантом, на который, как казалось, не оказали ни малейшего влияния великие мастера прошлого. Это была живопись, отдававшая предпочтение скорее «природе», чем «манере».

Среди первых шедевров, которые были созданы Караваджо по заказу Джустиниани, было так называемое «Уверение Фомы» (рис. 52), картина, ставшая настоящей иконой среди меценатов и живописцев того времени, если принять во внимание количество дошедших до нас копий. Их насчитывается более двадцати четырех. Вполне возможно, множество других пропали.

Версия, признанная сегодня оригинальной, хранится в Потсдаме, пригороде Берлина, это самое выразительное и аскетичное из его полотен. Слова, скопированные из инвентарного списка Джустиниани в 1638 г., до сих пор дают наилучшее представление об этой картине:

В большой комнате находятся старые картины. Над дверью висит картина с поясными фигурами, изображающая историю святого Фомы, дотрагивающегося пальцем до раны Христа, написанная на холсте высотой 5 пядей. Ширина примерно 6,5, кисти Микеланджело да Караваджо, в черной профильной раме с позолотой.

В этой краткой регистрационной записи присутствует одна деталь, на которую невозможно не обратить внимание. «Уверение Фомы» предназначено для того, чтобы располагаться над дверью. Это означает, что Караваджо отдавал себе отчет в том, что картину будут рассматривать снизу. При взгляде на полотно снизу вверх заметно, что художник принял во внимание это условие. Четыре поясные фигуры кажутся выступающими из темноты, которая не только образует фон, но и заполняет нижнюю часть полотна. Почти полуденный свет освещает головы персонажей и падает на их лица, но их ноги скрыты во мраке.

Рис. 52. Караваджо. Уверение Фомы. 1600–1601. Холст, масло. Картинная галерея Сан-Суси, Потсдам

Нам известно из Евангельского рассказа, что этот эпизод разворачивался внутри дома, хотя Караваджо обходится без какого бы то ни было контекста, он не задерживается ни на одной детали обстановки – в противоположность тому, что можно видеть на других картинах той эпохи, – художник переносит изображение в почти сновидческое пространство, погруженное во мрак.

В тот же первый день недели вечером, когда двери дома, где собирались ученики Его, были заперты из опасения от Иудеев, пришел Иисус, и стал посреди, и говорит им: мир вам! Сказав это, Он показал им руки и ноги и ребра Свои. Ученики обрадовались, увидев Господа. Иисус же сказал им вторично: мир вам! как послал Меня Отец, так и Я посылаю вас. Сказав это, дунул, и говорит им: примите Духа Святаго. Кому простите грехи, тому простятся; на ком оставите, на том останутся. Фома же, один из двенадцати, называемый Близнец, не был тут с ними, когда приходил Иисус. Другие ученики сказали ему: мы видели Господа. Но он сказал им: если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю. После восьми дней опять были в доме ученики Его, и Фома с ними. Пришел Иисус, когда двери были заперты, стал посреди них и сказал: мир вам! Потом говорит Фоме: подай перст твой сюда и посмотри руки Мои; подай руку твою и вложи в ребра Мои; и не будь неверующим, но верующим. Фома сказал Ему в ответ: Господь мой и Бог мой! Иисус говорит ему: ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны не видевшие и уверовавшие.

Евангелие от Иоанна, 20, 19–29

Не в первый раз искусство обращается к этой притче, однако Караваджо описывает чудо как будто впервые, в свете опыта Фомы. Возможно, что это одна из наиболее чувственных сцен, когда-либо написанных художником, полная тонких деталей и сдержанных жестов. Иисус мягко поддерживает руку апостола, пока она дотрагивается до краев его раны, скрытой в складках кожи. Ни единой капли крови не вытекает из раны: Иисус мертв, он бледен и худ, а рука Фомы кажется горячей и покрасневшей. Еще раз художник играет с контрастными телами, чтобы подчеркнуть их различие и продемонстрировать абсурдность всей ситуации.

Кажется, что из приоткрытого рта Христа доносится слабый стон: он задержал дыхание, когда палец Фомы проник в его рану между ребрами. Караваджо изображает медленный, аккуратный жест, который можно проследить взглядом. Мы, зрители, стоящие внизу под дверью, тоже не можем отвести взгляда от этого жеста. Хотя геометрический центр картины расположен не здесь. Это профиль Фомы, в котором сосредоточены эмоции переживаемого момента. Художник воплощает это чувство с большим мастерством, закручивая спираль чуда, связывающую троих апостолов, и противопоставляя их Иисусу. Спокойное лицо Христа контрастирует с их нахмуренными лбами, сизыми носами, поджатыми губами и вытянутыми шеями, придающими происходящему впечатление еще большего абсурда.

Нет ни малейшего сомнения в том, что Караваджо внимательно изучил все четыре Евангельских версии этого рассказа. Иоанн сосредоточивается на «обращении» Фомы, в то время как Лука задерживается на его товарищах.

Они, смутившись и испугавшись, подумали, что видят духа.

Евангелие от Луки,