с ней, не рискуя отвалиться после высыхания. Однако если на следующий день художник останется не удовлетворен своей работой, то исправить ничего уже будет нельзя: в этом случае все придется начинать с начала, удалять штукатурку и повторять все заново. Фреска не допускает исправлений: она требовала техники и ритма, которые были неприемлемы для Леонардо. Техника фрески была не для него.

И тогда его выбор пал на достаточно экспериментальный вид темперы, пигмент которой смешивался с яичным белком с добавлением оливкового масла для придания ему блеска и лучшего сцепления с шероховатой поверхностью стены. Специалисты любят называть ее жирной темперой, чтобы подчеркнуть особенности ее консистенции. Это быстро высыхающая краска, один слой которой можно наносить поверх другого, точно так же как масляную краску на доску: такая техника позволяла Леонардо достигать тех уровней сфумато и вибрации цвета, которые были свойственны для его росписей в алтарных нишах. Благодаря этому блестящему решению Леонардо мог целыми днями лишь созерцать стены, выбирая наиболее подходящие варианты изображений, или неделями напролет не прикасаться к кистям. Он мог спокойно делить время между новым заказом и Корте Веккья, где он начал проектировать свой летательный механизм.

Чтобы защититься от возможных нападок, Леонардо сохранил традиционную композицию «Тайной вечери», какую привыкли видеть монахи и герцог. Это накрытый стол, украшенный зал, апостолы по сторонам от Христа, как всегда сидящего в центре. Тем не менее, если как следует приглядеться, то можно заметить, что эта «Тайная вечеря» совершенно новаторская. Изображая фигуру за фигурой, деталь за деталью, нанося один мазок поверх другого, художник переворачивал вверх дном традиционную иконографию, создавая образы, послужившие в дальнейшем идеалом и источником вдохновения для многих поколений художников.

Леонардо действовал как режиссер при создании фильма. Сначала он полностью сосредоточился на фигурах апостолов, выискивая для каждого тот единственный жест, который смог бы рассказать о состоянии их души. Каждый из них выражает свое изумление отлично от другого.

Иисус Христос только что объявил, что один из его сотрапезников предаст его. Это утверждение повергает апостолов в смятение, застает их врасплох и вызывает реакции, кажущиеся беспорядочными. Каждый ученик отличается от другого, он двигается в своем автономном пространстве и вступает в диалог со своими товарищами. В этот период в рукописях Леонардо появляются эскизы и наброски, проливающие свет на эволюцию его творчества. Прежде всего он создает сценарий, своего рода storyboard[155].

Один, который испил, оставляет чашу на своем месте и поворачивает голову к говорящему. Другой сплетает пальцы своих рук и с застывшими бровями оборачивается к товарищу; другой, с раскрытыми руками, показывает ладони их, и поднимает плечи к ушам, и открывает рот от удивления. Еще один говорит на ухо другому, и тот, который его слушает, поворачивается к нему, держа нож в одной руке и в другой – хлеб, наполовину разрезанный этим ножом. Другой, при повороте, держа нож в руке, опрокидывает этой рукою чашу на столе[156].

Леонардо да Винчи

На самом деле ни одно из этих действий не сочетается с позами апостолов, однако этот отрывок позволяет понять, насколько глубже да Винчи сосредоточивался на движении каждой отдельной фигуры, чем на всех остальных деталях.

Необдуманный энтузиазм, вызвавший смятение и беспокойство в других сценах, здесь превратился в гармоничный и ритмизированный ответ. Леонардо, привыкший работать с десятками актеров и танцовщиков, участвовавших в его постановках, ставит настоящую хореографию, в которой апостолы собраны в группы по трое. Сосредоточившись на их лицах и положении рук, он создает плавное и естественное движение. В Евангелии говорится, что «ученики смотрели друг на друга, недоумевая, о ком Он говорит»[157]: впервые это произошло в живописи. Крайний слева, Варфоломей, вскакивает на ноги и смотрит на Христа, силясь понять, правильно ли он расслышал, Иаков младший толкает Петра в спину, в то время как Андрей поднимает руки, чтобы показать, что он совершенно ничего не знает. Их совместная реакция уравновешена, по сравнению с жестами других трех апостолов, непосредственно рядом с ними. Петр шепчет на ухо Иоанну: «Спроси, кого Он имеет в виду?»[158], в то время как юноша покорно его слушает, почти отвергая ужасную новость, только что объявленную Иисусом. Именно здесь Леонардо предпринимает первый маленький риск: любимый апостол не склонился на грудь к учителю, а, напротив, отклонился от него.

Рука Петра тянется к ножу, но в этот раз он не хочет использовать его, чтобы разрезать хлеб: он готов наброситься на предателя. Положение его пальцев ясно свидетельствует об этом. Всего через несколько часов именно Петр не сдержит гневного порыва и, защищая Иисуса, отрежет ухо Малху, служителю первосвященника, в саду, среди олив…

Рядом с Петром и Иоанном появляется Иуда. Он уже не по другую сторону стола, предатель скрывается среди своих товарищей. Чтобы сделать его узнаваемым в глазах монахов, Леонардо помещает его в тень, отделяя от других: его лицо единственное, не освещенное светом божественного милосердия, падающего на всех остальных. Он погряз в грехе. Кроме того, он готовится взять кусок хлеба, который протягивает ему Иисус, левой рукой: он левша, как сам художник, а значит, что-то дьявольское могло быть в человеке, как считалось в ту эпоху. Потрясенный словами Христа, Искариот прижимает руку с мешочком сребреников: в возбуждении он задел локтем солонку, только что опрокинувшуюся на стол, рассыпав ее драгоценное содержимое. Деталь, достойная настоящего мастера, тонкий и изысканный прием, который да Винчи использует для того, чтобы мы поддались иллюзии и невольно почувствовали себя соучастниками этого внезапного жеста.

На противоположном краю стола можно увидеть реакцию других троих апостолов, почти вскочивших со своих мест. Иаков-старший всплескивает руками и с ужасом наблюдает за неизбежной встречей рук Иисуса и Иуды; он уже понял, кто из них предатель. Филипп умоляюще, почти со слезами глядит на Христа. Фоме принадлежит жест, который Леонардо обожал вставлять почти ао все свои картины: поднятый вверх палец почти стал фирменным знаком художника. На этот раз поза совершенно подходит ученику, который всего через несколько дней этим же самым пальцем попытается удостовериться в том, что Иисус на самом деле воскрес. Напряжение этих персонажей нарастает, они того и гляди нападут на учителя. Менее других возмущены последние трое, Матфей, Иуда-Фаддей и Симон Зелот. Кажется, что на своем краю стола они толком не расслышали слова Иисуса и теперь переспрашивают других. На их лицах отражается не ужас, как на всех остальных, а скорее сомнение.

Две самые близкие к Христу группы выглядят гораздо более беспокойными, чем остальные, сидящие на краю стола. И это не случайно: кажется, что да Винчи хотел