Зная трудный характер Юрия Петровича, они ещё возлагали надежды на то, что тандем распадётся сам собой, но композитор и постановщик сразу приглянулись друг другу. Через минуту после знакомства Ноно вытащил из огромной холщовой папки, сшитой Нурией, партитуру, разложил нотные листы на полу любимовского кабинета и неразборчивой скороговоркой стал излагать через меня свой замысел. Елозя на коленях по полу вокруг будущей оперы, они обменивались короткими кодированными фразами, которых оказалось достаточно: Любимов загорелся.

Только после окончания сцены на полу принесли кофе, а Ноно принялся рассматривать исторические стены любимовского кабинета с подписями фломастером великих мира сего, включая того же Берлингуэра. Между Джанкарло Пайеттой и академиком Петром Леонидовичем Капицей выпирает размашистый автограф Андрея Вознесенского:

(Как всегда, гипербола; мне он тоже надписал книгу: «Милому божеству моему Юле – мои стихи. Ваш Микеланджело Андрей Вознесенский).

«Помнишь, Юра, как мы плясали в органах», – написал режиссёр Юткевич. (Берия в годы своего царствия содержал при КГБ ансамбль из звёзд первой величины, в том числе Шостаковича.)

Таганку ценил весь культурный и политический мир. Среди расписавшихся в своём восхищении знаменитости всех мастей – Артур Миллер и Сикейрос, Вайгель и Гуттузо, Лоуренс Оливье и Солженицын…

Во время знакомства двух мэтров присутствовали Буцко, Денисов, Высоцкий; Володю Ноно как-то не разглядел, но вечером на «Гамлете» был потрясён его игрой, при том, что не мог оценить пастернаковский текст. Его сразила сценографическая находка Давида Боровского: массивный занавес, связанный из шерсти верёвочного цвета, перегораживает сцену под разными углами, выгораживает игровую площадку или служит королю и королеве троном: лёгким движением руки они образуют себе ямку-сиденье…

Работать над либретто и над режиссёрским решением оперы предстояло под Москвой, в Рузе, в Доме Творчества композиторов. И вот выезжает целая кавалькада автомобилей – творческий коллектив с чадами и домочадцами: Ноно с Нурией и дочерьми, восьмилетней Сереной и четырнадцатилетней Сильвией, Любимов с женой – примадонной Вахтанговского театра Людмилой Васильевной Целиковской, хореографы Василёв и Касаткина (их позже заменил ленинградец Якобсон), художник Таганки Давид Боровский и мы с Сеней.

Семейству Ноно отвели дачу секретаря Союза композиторов Хренникова, нас с Боровским поселили в бывшей конторе. Кстати, у Хренникова был зуб на гостя: строптивый Ноно в свой первый приезд в Москву в 1964 году отказался начинать выступление в Союзе композиторов, пока в зал не впустят молодых, толпившихся в коридоре. Хренников опасался, что Ноно их развратит.

– Стоп! Не разгружайтесь! – раздалась вдруг команда Любимова. Их с Люсей разместили не по рангу. – Решение на высшем уровне, а исполнение на подвальном!

Администратор Дома творчества кинулся звонить в Министерство, в ЦК Загладину; на место выехал важный чин министерства Супагин. Потоку любимовских нелицеприятных комментариев не было конца. Это длилось в темпе crescendo 4 (четыре!) часа. Мне стало за него боязно:

– Юрий Петрович, так нельзя, вас хватит инфаркт! – шепнула я ему.

А он – тоже шепотом:

– Не будем забывать, что я прежде всего актёр.

Панику снял вынырнувший откуда-то композитор Эшпай:

– Юрий Петрович! Людмила Васильевна! Располагайтесь на моей даче, я уезжаю – у меня сын готовится к экзаменам в университет, мне надо быть с ним в Москве.

Буря улеглась. Дальше, вопреки ожиданиям и надеждам министерских недругов, на террасе Тишкиной дачи (Хренникова звали Тихоном, а за глаза Тишкой) воцарились тишь да гладь да Божья благодать. Творили с утра до обеда и, после короткой сиесты, до ужина. Чада и домочадцы гуляли по живописным окрестностям, Сеня дописывал книгу.

Разбег взяли не сразу. В ответ на предложенное Любимовым режиссёрское решение эпизода Ноно смущённо возражал:

– Это уже было у Питера Брука! (Или у Свободы, или ещё у кого-нибудь из знаменитых).

Отрезанный от мира невыездной Любимов каждый раз изобретал велосипед. Но услышав очередное “déjà vu” («уже видели»), не тужил, а подоспевал с новым, всегда интересным предложением – фантазировал, фантазировал…

Режиссёрский талант Любимова особый, утробный. Университетов он не кончал, отец был лишенцем, а детей лишенцев в вуз не принимали. Он поступил в ФЗУ – учиться на электромонтёра (что, кстати сказать, ему очень пригодилось; световой занавес и многие другие электрические придумки Любимова переняли режиссёры многих стран). Божий дар, однако, не пропал: Юра пошёл в актёры. Кончил Щукинское театральное училище при Вахтанговском театре, а потом в этом театре многие годы играл первые роли, «героев-любовников». Его дальнейшую судьбу решил спектакль, который он поставил как преподаватель училища в 1964 году: «Добрый человек из Сезуана» Брехта. Родился замечательный режиссёр-новатор. Нашумевшему спектаклю дали через какое-то время захудалый, дышавший на ладан драматический театр, который вскоре превратился во всемирно известный Московский Театр на Таганке.

Недоброжелатели каркали: Любимов – режиссёр одной пьесы. Но они ошибались. Несмотря на то, что, начиная с «Доброго человека», как говорил Любимов, «всё было не положено», один за другим выходили блистательные спектакли, выстроенные строго по партитуре, как опера, дирижируемая любимовским фонариком из зала. Пир стихов: «Антимиры» Вознесенского; бунт Любимова против театральной рутины «Десять дней, которые потрясли мир» по Джону Риду – целая палитра жанров: цирк, буффонада, театр теней… Опять стихи – именины души! – «Павшие и живые» (спектакль, стоивший Любимову исключения из партии и увольнения), Пушкин «Товарищ, верь!», «Послушайте!» Маяковского, «Пугачёв» Есенина с Хлопушей-Высоцким, «Деревянные кони» Ф. Абрамова, «Гамлет» с Высоцким, «Мастер и Маргарита» с Воландом-Смеховым, «Три сестры» Чехова с Машей-Демидовой, «Дом на набережной» и «Обмен» Трифонова, Гоголь, Достоевский…

Каждый любимовский спектакль становился событием в жизни, был смотрен по многу раз, пережит всем нутром. Цвет московской интеллигенции – и физики, и лирики! – предоставил себя в распоряжение Любимова. Не пропускали ни одной премьеры и вступались за него перед начальством друзья – академики Пётр Капица и Андрей Сахаров, любовно консультировали лучшие литературоведы, критики, историки; мудрым другом и наставником был Любимову заклёванный советской властью драматург Николай Эрдман; на музыкальном пульсе театра держали руку Денисов, Буцко, Шнитке. Неоценимую роль сыграл великий выдумщик-сценограф Давид Боровский.

Я отдала Любимову то, что имела, – своих итальянских друзей и итальянский язык. Приобрела, помимо перечисленного, дружбу Юрия Трифонова, Булата Окуджавы, и, last but not least, продление жизни – с 12 ноября 1982 года Италию (подробнее об этом ниже).

Но вернёмся в Рузу. Композитор и режиссёр скоро притёрлись, работа пошла споро и ритмично. Первым ключом, который отпер эпизод, была метафора насилия – солдаты, выстроенные в каре; ключ был заимствован Любимовым у себя самого – из «Матери» (Он сумел вдохнуть жизнь даже в такую бездарную книжку как «Мать» Горького и в такую начётническую, как «Что делать?» Чернышевского).