«Я претерпел много болезненных поединков и трудоемких превращений… Много-много раз я проделывал путь от личинки к куколке и входил в более полноценное состояние, которое спустя некоторое время становилось – в других условиях – неполноценным и толкало меня на путь к совершению нового круга метаморфозов».

Мишле – момент посреди множества взаимосвязанных жизней. Иногда он ловит себя на каком-то жесте, на интонации и начинает ощущать, что внутри него живет его отец. «Нас двое? Мы были одним и тем же человеком? Ах! Он был моей куколкой» [239].

За полтора с лишним века до этого, когда 1699 год сменился 1700-м, пятидесятидвухлетняя Мария Сибилла Мериан, уже известная художница, изображавшая европейских насекомых, финансово независимая, но отнюдь не богатая, решительно подведя черту под двадцатью годами супружеской жизни и еще пятью годами аскетического уединения в общине мистиков-лабадистов в Западной Фрисландии, прихватив с собой свою двадцатилетнюю дочь и индейцев-рабов, ехала на ослике по тропическим лесам Суринама – голландской колонии: «единственная женщина из Европы, которая в XVII–XVIII веках путешествовала исключительно в научных целях» [240].

Мериан путешествовала в сопровождении рабов, но для колониальной путешественницы она была относительно безобидной: никогда не отзывалась о туземцах дурно, сожалела о том, что голландцы-колонисты обращались с ними жестоко, и признавала с нестандартной искренностью (хотя скорее обобщенно, чем упоминая конкретные имена) значительный вклад местных жителей в свою коллекцию.

Выросшая в семье художников и издателей (тестем ее отца был Теодор де Бри, чьи легендарные гравюры делали Новый Свет наглядным для читателей первых европейских записок о путешествиях), Мериан рано увлеклась исследованиями природы и пронесла этот интерес через всю жизнь. Для начала в тринадцать лет она начала изучать тутового шелкопряда (тут снова сработали семейные связи: брат второго мужа ее матери торговал шелком), но вскоре увлеклась гусеницами в целом, а особенно их преображениями.

Красота бабочек и мотыльков, писала она позже, «побуждала меня коллекционировать всех гусениц, которых я могла отыскать, чтобы изучать их метаморфозы» [241]. Для девочки это было чудачество, но, как и у знаменитой и столь же юной героини японской новеллы XII века «Любительница гусениц» (та не выщипывала себе брови, не чернила зубы и вообще вела себя не очень изысканно), это чудачество было сродни чуткости и проницательности, которые, возможно, указывали на философскую утонченность интеллекта [242]. Оказалось, с этим чудачеством люди вполне могли мириться, хотя ползучие твари часто ассоциировались с чем-то мрачным.

Окруженная книгами и художниками, Мериан имела доступ к большому собранию иллюстраций к книгам по естествознанию. Она сама ловила насекомых и выращивала их личинок, наблюдала за их превращениями, рисовала и писала с натуры. Она оттачивала свои традиционные навыки рисовальщика, копируя эмблемы из авторитетных книг, в том числе из Archetypa studiaque patris Georgii Hoefnagelii (1592) – популярного собрания гравюр с изображениями насекомых, которые Якоб Хуфнагель выполнил в стиле своего отца Йориса [243]. Но времена изменились, и Мериан тоже смотрела на насекомых по-новому: если у Хуфнагелей блистающая «вселенная насекомых» существовала ради откровений о микрокосме, то Мериан жила в мире, где изобретение микроскопа обеспечило людям свежий взгляд, где все увлеклись наблюдениями и классификациями, которые стали возможны благодаря наблюдениям. Если Хуфнагель располагал своих насекомых в символическом порядке, то Мериан – по другому ранжиру, продиктованному ее собственными рисунками с натуры.

Ярко раскрашенные, колоссально субъективные, посвященные (на титульном листе) сразу и любителям искусства, и любителям насекомых, насекомые Мериан гипертрофированы, а растения уменьшены; их пропорции искажены; как растения, так и насекомые «кажутся осязаемо близкими, но одновременно воображаемыми и отдаленными», словно мы тоже водим лупой над их поверхностью [244]. Однако здесь, как никогда раньше, драма метаморфоза обретает единство. На одной и той же странице Мериан рисует гусеницу, куколку, бабочку и растение, которым кормится гусеница. (Иногда она включает в рисунок и яйца; это показывает, что она переняла доказательство Франческо Реди, продемонстрировавшего в 1668 году, что червяки развиваются из яиц, а не путем аристотелевского спонтанного самозарождения.) Это динамичный мир, где всё со всем взаимодействует. Его принципы – трансформация, холизм и ниспровержение прежней таксономии Аристотеля, Альдрованди и Моффета, которая подразделяла насекомых на ползучих и летучих и, сама не ведая, что делает, оторвала бабочек и моль от их личинок.

Мишле восхищался картинами Мериан. Он приветствовал ту, которая, как и он, путешествовала по краю насекомых, чувствовал прочные дружеские узы, протянувшиеся через века. На его взгляд, в ее картинах выражались не только женские качества, которые он ожидал найти («нежность, объемность и полнота растений, их глянцевая и бархатистая свежесть»), но, что примечательно, в них также были «благородная сила, мужская серьезность, отважная простота» [245].

Он рассматривает раскрашенные от руки гравюры на меди в книге Metamorphosis insectorum Surinamensium – шедевре, который Мериан издала в Амстердаме в 1705 году. Тут всё – перемены, всё мимолетно, всё связано. Живучесть жизни как таковой клокочет, вырываясь из искусственной аккуратности научных категорий.

И всё же вопросы, которые гложут Мишле, не находят здесь разгадки. Что представляет собой зародыш, который переносится из одной стадии в другую, от одного существа к другому? Что остается неизменным? Что это за существо? Оно одно, или их много?

В Японии, несколькими столетиями раньше, юная любительница гусениц (героиня одноименной новеллы) целыми днями собирала гусениц в своем саду, упорядочивала их, рассматривала, восхищалась ими, ахала над ними. Она презирала бабочек – бесполезных существ по сравнению с личинками, из которых они получались и которые могли снабжать ее, например, шелком. Она любила маленьких ползучих тварей. Ее тянуло ко всему лишенному претенциозности. Она восхищалась основными феноменами – то есть вечно изменчивой реальностью, стоящей позади той «реальности», в которой мы по своему неразумию живем. Она говорила, что ее интересует «суть вещей», хондзи – буддистский термин, которым неизвестный автор этой знаменитой новеллы обозначает что-то наподобие исходной формы, исходного состояния, первичного проявления [246]. «То, как люди теряют голову, восторгаясь цветами и бабочками, – совершенно нелепо и непостижимо, – говорила эта юная барышня. – Интересный ум – у того, кто искренен и доискивается до сути вещей» [247].

Но Мериан, трюхая на своем колониальном ослике по суринамским лесам или плывя в Амстердам в порыве предприимчивости, чтобы самой издать свою книгу, оказалась в каком-то совершенно другом месте, вдали от подобных мыслей. Ее энергия вкладывалась в наблюдения, ее аналитический ум мыслил наглядно. Должно быть, от монотонных онтологических размышлений она отрешилась, когда покинула Западный Фризланд, очень устав от самоотречения.