Для феминистской критики XXI века весьма значимо понятие интерсекциональности, подразумевающее пересечение различных форм угнетения и дискриминации — расовой, классовой, половой, гендерной. Наверное, вас не удивит, что современному «Отелло» есть что сказать и по этому поводу. В пьесе показано несколько маргиналов, так или иначе противопоставленных большинству и вытесненных на социальную обочину. Цвет кожи Отелло — самый очевидный момент отличия, однако он не должен затмевать остальные. Например, за презрительной ненавистью Яго к Кассио угадывается зависть к чину, к социальному статусу. В жесткой армейской иерархии Кассио — «великий арифметик», «не служилый воин, / А пустослов» (I, 1). Яго, напротив, суровый, закаленный вояка. Отелло — чужой, «инородец» в обществе, живущем расовыми и этническими категориями. Общество, чья структура основана на чине или ранге (это мерило личного статуса, вероятно, было одной из важнейших категорий идентичности для зрителей раннего Нового времени), вытесняет на обочину Яго. Обе модели сообщества пересекаются в образе третьей «отщепенки» пьесы — Дездемоны. Попав из родной Венеции в гарнизон на Кипре, Дездемона оказывается в одиночестве и теряет привычное положение в обществе. «Отелло», как и «Много шума из ничего», рисует картину воинского братства. Мужские узы скреплены субординацией и боевым опытом. Таким образом, фигура Дездемоны символизирует горькую участь изгоя: в мучительной последней сцене интерсекциональность показана не как свойство отдельно взятого персонажа, а как лейтмотив пьесы, предельно чуткой к разрушительному влиянию стереотипа, каким бы он ни был. И Отелло, и Яго, и Дездемона по-своему борются за личностную автономию в рамках ожиданий и представлений, навязанных им извне. Оборотная сторона этой истины в том, что палач может и сам оказаться жертвой в другом контексте.

В последнем акте пьесы Отелло душит жену в постели. Буквальный, физический акт насилия довершает череду ударов, которые рушатся на Дездемону и превращают ее из пылкой, красноречивой женщины в пассивный объект чужих страстей. Персонаж становится реквизитом. Из мира Венеции, где у нее была собственная история, Дездемона переносится в мир, где господствует мужской нарратив «не склонного к ревности, но доведенного до исступления» (V, 2) человека. Небезынтересно было бы провести параллель между Дездемоной и Изабеллой из «Меры за меру» — пьесы, написанной в том же году, что и «Отелло», с сюжетом, отчасти почерпнутым из того же итальянского источника. Подобно Изабелле, Дездемона в начале пьесы наделена собственным голосом и личной судьбой; подобно Изабелле, она постепенно теряет голос под мужской властью; в обеих пьесах протокомедийная героиня становится марионеткой в руках мужчины-кукловода. Другие шекспировские истории о мужской ревности — «Много шума из ничего» и «Зимняя сказка» — приходят к благополучной комедийной развязке: женщина, якобы погубленная клеветой, возвращается к жизни, а вместе с ней воскресает и вера супруга в ее добродетель. «Отелло» дразнит нас мрачной версией той же фабулы. Когда Эмилия врывается в спальню, удушенная Дездемона ненадолго оживает, чтобы вымолвить слова прощения и прощания. Мы слышим последний вздох несостоявшейся комедии, в которой недоразумение могло бы разъясниться и все бы кончилось относительно хорошо. Однако, не сказав больше ни слова, Дездемона умирает — трагическая жертва, а не комическая героиня.

Похоже, с началом 1600-х годов Шекспир вступает в фазу осознанных жанровых экспериментов. Написав десять комедий за первое десятилетие творческой жизни, он раздвигает границы жанра в «Мере за меру», а в «Отелло», напротив, выстраивает трагедию из комедийного материала. Здесь можно отыскать немало элементов комедийной структуры. Образ Яго — вариация на тему хитрого слуги — персонажа, взятого из комедий Плавта. Во многих постановках он потирает руки, восторгаясь собственной дьявольской смекалкой. Поэт Уистен Хью Оден назвал его «джокером в колоде» — именно таким запомнился Яго в исполнении Боба Хоскинса: телепостановка Би-би-си завершается его злобным смехом, который гулко отдается в пустой комнате. Яго скорее гений импровизации, чем дальновидный интриган: сплетая сеть, «чтоб их опутать всех» (II, 3), он пользуется тем, что поневоле дают ему в руки сами жертвы. Хитрость и смекалка — часть его обаяния, однако сложносочиненные козни и интриги в большей степени свойственны комическому, чем трагическому сюжету. Начиная с XVIII века, когда историк и критик Томас Раймер с пренебрежением отозвался о «Трагедии носового платка», мир «Отелло» воспринимается скорее как тесный семейный, чем космический по своему масштабу. Даже сам Отелло ждет небесной кары или ярости стихий в ответ на смерть Дездемоны: «Я жду, чтобы затмились / Луна и солнце и земля разверзлась / От ужаса» (V, 2) — ан нет. Происходит лишь то, что происходит, не больше и не меньше. На одном смысловом уровне, невзирая на возвышенную риторику Отелло, мы видим банальную историю мужчины, убивающего сожительницу за то, что она якобы изменила: «Но пусть умрет, не то обманет многих» (V, 2).

С помощью ловко подстроенной интриги Отелло убеждают в том, что Кассио говорит о Дездемоне, тогда как в действительности речь идет о Бьянке; платок, безусловно, взят из комедийного реквизита. Драматургия пьесы управляется не столько силами неумолимого рока, сколько энергичным людским вмешательством вроде хлопот заговорщиков, которые твердо намерены свести Беатриче с Бенедиктом, или интриг неуемной Марии, готовой подсунуть Мальвольо фальшивое письмо от Оливии. В других пьесах Шекспира и его современников ревнивый муж, одержимый подозрениями и склонный видеть подтверждение измены в самой невинной мелочи, — персонаж однозначно комический. Первый акт «Отелло» — комическая миниатюра о влюбленных, преодолевающих преграды вопреки усилиям «установителя запретов», персонажа-помехи (см. главу 9). Опера Верди «Отелло» и вовсе обходится без первого акта — действие начинается со шторма, который приносит молодую пару на Кипр. Начало метафорически показано как затяжное ненастье, за которым в «Двенадцатой ночи» и «Буре» следует комедийное затишье. Вероятно, именно такую сюжетную структуру подразумевал драматург Томас Хейвуд, когда писал, что «комедия начинается со злоключений и заканчивается примирением; трагедия начинается штилем, а завершается бурей». Отец, который не одобряет жениха, выбранного дочерью, — вот завязка «Сна в летнюю ночь». Однако в «Отелло» все приметы обманчивы. Это комедия, которая пошла под откос. И это трагедия, жестоко присвоившая самую важную психологическую мысль комедии: наша жизнь неполноценна без любви, потому любовь и есть наша вечная слабость.

На титульном листе первого издания «Короля Лира» обозначено время и место одного из ранних представлений пьесы — королевский дворец Уайтхолл, на следующий день после Рождества. Странный выбор для праздничного сезона: «Король Лир» едва ли не самая мрачная из шекспировских трагедий. В ней обыгрывается библейская история Иова, только без награды и искупления, ниспосланных ему за смиренное принятие бед, которые обрушил на него Господь. В этом сюжете также можно рассмотреть историю Золушки: налицо милая, кроткая младшая дочь и злобные старшие сестры — вот только в полночь мыши превращаются во всадников Апокалипсиса, а карета из тыквы насмерть переезжает героиню. Шекспировский рассказ о дочерней неблагодарности и корысти не щадит никого. Гибнет и сам Лир, и все его дочери — Регана, Гонерилья и Корделия, и Глостер, и его сын Эдмунд, и даже, видимо, шут. Сюжет неумолим. Жизнь в древней Британии — редкая стерва (прямо как дочки Лира), а за ней идет мучительная смерть.