Сразу же после сцены в темнице переодетый герцог обращается к Изабелле с деловым предложением: «Я думаю, что вы сможете вполне честно оказать заслуженное благодеяние одной несчастной оскорбленной женщине, освободить вашего брата от сурового закона, сохранить незапятнанной вашу добродетель и доставить удовольствие отсутствующему герцогу» (III, 1). Чтобы вырвать эту блистательную победу из лап упрямого сюжета, герцог словно по волшебству вызывает к жизни новую фигуру: «Не слышали ли вы о Марианне, сестре Фредерика, храбреца, погибшего на море?» (III, 1) Краткая история Марианны — отвергнутой невесты Анджело — подготавливает почву для благополучной комедийной развязки (почти как появление Себастьяна в «Двенадцатой ночи» позволяет распутать клубок страстей и увлечений). Обман и подмена — характерные сюжетные ходы для комедии; так что, набрасывая топорный сценарий, согласно которому Марианна должна занять место Изабеллы в постели Анджело, прежде немногословный герцог расцветает буквально на глазах. Организуя выход Марианны, он обретает дар красноречия и говорит намного больше и свободнее, чем прежде. Символично, что Изабелле теперь остается лишь кивать и поддакивать. Герцог появляется и в следующей сцене: читает наставления «криминальному элементу» пьесы и выслушивает от неугомонного Люцио пару нелестных мнений о собственной репутации. Люцио противопоставляет холодного праведника Анджело, который «когда… мочится, то его моча тотчас же замерзает», более человечному и не чуждому плотских радостей герцогу, который «понимал толк в этом деле» и даже «был лаком до этого блюда» (III, 1). Чуть позже герцог просит верного Эскала описать своего господина и слышит, что тот «образец умеренности» (III, 1). В конце сцены он произносит странный рифмованный монолог, где прописные истины чередуются с пересказом сюжета, — как будто вдруг попадает в старинное сказание или детский стишок:

В длинном заключительном акте герцог развивает бурную, прямо-таки лихорадочную деятельность, вытаскивая сюжет из откровенно некомических дебрей, в которые его занесло. Он то вбегает на сцену, то выбегает за кулисы, попеременно являясь в своем платье и в обличье монаха. Он подсказывает реплики другим персонажам, управляет их действиями, подстраивает сенсационные разоблачения, судит и выносит вердикт за вердиктом. Он угрожает Анджело казнью, вынуждает его жениться на Марианне и отменяет смертный приговор. Герцог сообщает, что Клавдио мертв, а затем сам же предъявляет его — живого, но безмолвного. Он карает сквернослова Люцио женитьбой на «помятой клубничке» Кет Кладивниз, грозится уволить тюремщика, милует приговоренного к смерти и нераскаявшегося убийцу. Последняя сцена занимает около сорока пяти минут; уже сама ее длительность и огромная нагрузка на актера, исполняющего роль герцога, показывают, как сложно вернуть пьесу в комедийное русло. Чтобы вырулить из унылого ландшафта трагедии (расплата, одиночество, смерть) в солнечный мир комедии (прощение, примирение, свадебный пир), требуются поистине титанические усилия. Вознамерившись собрать комедийный финал из обломков этого жанрокрушения, герцог шагает к цели прямо по головам остальных персонажей. Теперь уже не Клавдио, а Анджело молит о скорейшей смерти: «Немедленная казнь — ее как милость / У вас прошу» (V, 1). Неудивительно, ведь это его последний шанс величаво уйти со сцены трагическим героем, которого сгубил грех сладострастия. Но не тут-то было! Его удел — жениться и занять отведенное место в вынужденно счастливом финале. Клавдио и Джульетта появляются на сцене вдвоем, но права голоса им, очевидно, не дано. Примирения брата с сестрой мы тоже не наблюдаем. Помилованный душегуб Бернардин не произносит ни слова раскаяния или благодарности. Люцио приходит в отчаянье от герцогского вердикта: «Женитьба на шлюхе, государь, стоит пытки, порки и повешенья вместе взятых» (V, 1). Герцог же недвусмысленно дает понять, что брак заключается в наказание жениху: «Вот кара за хулу на государя» (V, 1). Метафора Шарлотты Леннокс, утверждавшей, что сюжет пьесы насильно загнан в рамки комедии, обретает вполне буквальное звучание. Алтарь, который по традиции маячит в финале романтической комедии, здесь превращается в орудие пытки.

Превращение свадьбы из награды в наказание — побочный эффект излишне суровой жанровой политики герцога-режиссера. Это финал комедии, который действительно означает, что комедии конец. «Мера за меру» прощается с романтическим началом в бескомпромиссном изображении разрыва между интонацией и формой. Нам показывают некомических персонажей в некомических обстоятельствах, а затем отчаянными усилиями загоняют их в комедийный финал. Шекспир словно бы спрашивает нас: ну что, хотите комедию? Сильно хотите? Как далеко вы готовы зайти, чтобы ее получить? В натужной заключительной сцене герцог пытается представить картину всеобщего ликования, выстраивая пары в ряд для прощальной улыбки на камеру. Однако поводов для веселья не видно: Клавдио травмирован тюрьмой и мучится презрением к себе, Марианна связана с нелюбящим мужем, потаскушку Кет Кладивниз и вовсе никто не спросил, хочет ли она замуж за Люцио. Что же до Изабеллы, ей приходится надолго стать жертвой жестоких манипуляций герцога, который затем пытается склонить ее к браку. Как и в другой шекспировской пьесе, написанной на том же этапе творческой эволюции, — «Все хорошо, что хорошо кончается», развязка «Меры за меру» показывает нам, что одного условно благополучного финала для комедии явно недостаточно.

В 1987 году, когда в Южно-Африканской Республике еще процветала система апартеида, власти страны поручили специальному отделу полиции разобраться с постановкой «Отелло» в одном из театров Йоханнесбурга. На допросе темнокожему актеру Джону Кани пришлось отстаивать корректность трактовки любовных сцен с Дездемоной, которую играла белая актриса Джоанна Вайнберг. Кани обвинялся в том, что намеренно исказил Шекспира «с целью организовать коммунистический заговор, направленный против политики государства» (разумеется, подразумевалась политика расовой сегрегации). По утверждению полиции, актеры нарушили закон о защите нравственности на глазах белой публики, «шокированной откровенно сексуальными сценами, которых не было в первоисточнике». Позже, вспоминая ту смелую постановку режиссера Джанет Сузман, Кани назвал «Отелло» пьесой, «которая вплетена в историю борьбы за гражданские права в Южной Африке», а главную роль в ней — «одной из самых важных, какие только может сыграть темнокожий актер». К этому он добавил: «Даже сегодня „Отелло“ у многих вызывает моральный дискомфорт». Кани припомнил и собственную неловкость, вызванную образом Яго — живого и по-прежнему опасного в конце пьесы: «Да, это меня немножко резануло, как будто Шекспир не до конца покончил с расизмом». С точки зрения Джона Кани, и сам Шекспир, и Джанет Сузман одинаково выступили на стороне равенства, на стороне супругов, чья любовь хотя бы на время преодолела расовые предрассудки. Трактовка Сузман была необходима и неизбежна в свое время и в своем месте, так же как бурлески по мотивам «Отелло», возникшие в Англии начала XIX века на волне дебатов об отмене рабства, нью-йоркский спектакль времен Второй мировой войны с Полем Робсоном в роли Отелло и постановка Королевской шекспировской труппы 2015 года, где не только роль Отелло, но и роль Яго исполнил чернокожий актер. Таким образом, «Отелло» преображается с каждой переменой в расовой или сексуальной политике.