Одна из главных причин, по которым Шекспиру обеспечено внимание современного зрителя, — удивительная способность его пьес предугадывать наши ценности и воззрения. Отчасти, конечно, дело в предвзятости подтверждения, то есть человеческой склонности видеть именно то, что ожидаешь увидеть. Нам едва ли не с рождения твердят, что Шекспир актуален для любой эпохи, поэтому мы всегда готовы искать и находить в его текстах современные смыслы. При этом вечная актуальность представляется и внутренним свойством его нечетких образов, емких сюжетов и многозначных строк. Пунктирная драматургия Шекспира словно бы нарочно оставляет зазоры для нас: для чаяний и тревог, порожденных миром, столь далеким от узеньких улиц и деревянных подмостков шекспировского Лондона. Образ универсального гения, который «принадлежит не одному своему веку, но всем временам», как предсказывал английский поэт и драматург Бен Джонсон еще в 1623 году, во многом обусловил современную репутацию Шекспира как пророка нашего времени. Он же предполагает, что непреходящий интерес к Шекспиру отчасти подпитывается нашим собственным нарциссизмом: мы глядимся в него как в зеркало и видим отражение привычных забот и болевых точек. Шекспир волнует нас потому, что он — про нас. При такой оптике сходство может видеться яснее, чем исторические различия. «Отелло» — яркий пример этой тенденции. Поскольку проблемы межрасовых отношений, различия и принадлежности до сих пор будоражат любое общество, «Отелло» порождает сотни трактовок, в том числе диаметрально противоположных. Пьеса занимает столь важное место в мировой культуре, что сама уже стала манифестом культурного различия и расового подхода к идентичности, а также легла в основу категорий и представлений, которые мы могли бы использовать для ее анализа.

«Отелло» — трагедия темнокожего в «белом» мире; его убеждают в измене невиновной жены, и ревность понуждает его совершить убийство. В наши дни критиков очень волнует вопрос о том, как современный исследователь должен трактовать цвет кожи героя. Надо ли признать «Отелло» расистской пьесой, где показано, как темнокожий впадает в человекоубийственную ярость, тем самым обнаружив дикарскую природу под тонким налетом цивилизации? Или здесь, напротив, нужно усмотреть призыв к терпимости, которая могла бы спасти союз Отелло и Дездемоны? Большинству современных критиков комфортнее считать, что пьеса оспаривает расистские воззрения, а цвет кожи в ней важен не потому, что делает Отелло дикарем, а потому, что ставит его в уязвимое, психологически болезненное положение чужака, почти изгоя. При таком прочтении раса воспринимается как социальный конструкт: коллективное представление общества, а не свойство индивида. По всей видимости, и сам Отелло уравнивает черноту кожи с греховностью: «Ее, как лик Дианы, / Сиявший образ чернотой сравнялся / С моим лицом»[82] (III, 3), словно бы впитывая расистские нормы венецианского общества, в котором он был благосклонно принят, пока не переступил черту и не женился на дочери Брабанцио. Персонажи пьесы неоднократно чернят Отелло (в этом случае «чернить» означает не просто дурно отзываться, но и навешивать расовый ярлык) и предельно ясно дают понять, что считают его чужаком. Таким образом, Шекспир рисует образ мавра-изгоя, вызывая зрительское сочувствие.

При этом и сама драматургия пьесы не чужда внутренней дискриминации. Направляя наше внимание скорее на Яго, чем на Отелло, она делает нас соучастниками в заговоре против мавра. Порочная натура Яго открывается нам с самого начала, поэтому Отелло, слепо доверяющий своему хорунжему, предстает наивным и простодушным. Мы не испытываем на себе грубоватое обаяние «честного Яго» (как неоднократно зовет его мавр). Следовательно, зритель скорее констатирует: «У Мавра щедрый и открытый нрав: / Кто с виду честен, в тех он видит честность» (I, 3), чем проникается уважением к этим качествам. Болезненное, настойчивое внимание к интимной жизни Отелло и Дездемоны задает всю структуру пьесы — от непристойного образа, который Яго рисует потрясенному Брабанцио («…вашу белую овечку / Там кроет черный матерой баран» (I, 1)), до финала, где местом действия становится супружеская постель. Примечательно, что каждый раз, когда Отелло и Дездемона, вероятно, должны быть у себя в опочивальне, сюжет словно бы нарочно прерывает их уединение. В первой сцене донос Яго побуждает Брабанцио собрать вооруженный отряд и бежать туда, «где можно бы настичь ее и Мавра» (I, 1); весть о приближении турецких галер требует присутствия Отелло на совете у дожа; на Кипре пьяная драка бывших друзей, по мнению Яго, похожих на жениха с невестой, «что раздеваются ко сну», вытаскивает из постели сперва Отелло, а затем и Дездемону: «Солдатская судьба — / Чтоб мирный сон тревожила борьба» (II, 3). Пьеса как будто сама одержима и пристыжена этим зрелищем межрасовой любви; действие снова и снова возвращается к главному объекту эротической обсессии — брачному ложу. Характер Отелло намного сложнее, чем образ предыдущего шекспировского мавра — угрюмого Арона из трагедии «Тит Андроник», однако в более ранней пьесе Шекспир смелее показывал плоды межрасовых отношений. Неизвестно, что в итоге происходит с ребенком, рожденным от связи Арона с его белой возлюбленной Таморой, но в «Отелло» столько неясностей и умолчаний, что отдельные критики даже задавались вопросом: а успели ли мавр с Дездемоной вступить в брачные отношения? Возможно, ими двигала неосознанная расистская надежда на отрицательный ответ.

Давайте посмотрим, как Шекспир выстраивает первый акт пьесы, демонстрируя, до чего хрупок и сомнителен союз Отелло и Дездемоны. Все действие в этом акте происходит ночью. В первой сцене Яго и Родриго будят спящего сенатора Брабанцио и не стесняясь в выражениях обрушивают на него весть о побеге дочери. Во второй сцене Отелло беседует с Яго, который лицемерно предупреждает его о приближении разгневанного отца с солдатами. На сцене появляется толпа с факелами, и мы, как и Яго, предполагаем, что это отряд Брабанцио. Но нет, это слуги дожа пришли звать Отелло на срочный совет «по важному для государства делу» (I, 2). В следующей сцене две сюжетные линии сходятся воедино: в одной истории — о свадьбе дочери без отцовского благословения — Отелло может оказаться преступником, в другой — о готовящемся нападении турецких галер на Кипр — героем-спасителем. Иронически зарифмованный обмен репликами подчеркивает эту двойственность: подбадривая Брабанцио после известий о том, что Дездемона по доброй воле выбрала Отелло в мужья, дож уговаривает его принять неизбежное: «Где все погибло, там конец печали, / Которую надежды оживляли. / Минувшим бедам горевать вослед — / Вернейший путь к началу новых бед» (I, 3). В его размеренной речи есть нечто разом успокоительное и снисходительное, напевные двустишия как будто призваны смягчить и сгладить диссонанс, придать скандальному браку внешне пристойную форму. Ответ Брабанцио весьма показателен: «Так пусть на Кипре Турок водворится: / Потери нет, раз можно отшутиться» (I, 3). Если я должен смириться с потерей дочери, тогда и вы должны смириться с потерей Кипра.

Мысль о том, что поспешный союз Отелло и Дездемоны можно рассматривать как микрокосм или метафору «большой» геополитики, брошена мимоходом, но не развита в пьесе. Надо ли считать этих влюбленных жертвами неумолимых и неподвластных им сил, подобно Ромео и Джульетте (только с разным цветом кожи) или Антонию и Клеопатре (только из другого сословия)? Надо ли рассматривать войну между Венецианской республикой и Оттоманской империей как экзотический фон для семейной трагедии или же сама эта трагедия — отправная точка для дискуссии о непримиримых различиях народов и культур?