в «супрематизм» (в России) и «экспрессионизм» (в Германии)54. Изучение этих оригинальных манер ещё впереди. Но применения их во Франции, вероятно, придётся ждать недолго.

В разгар проповеди Маринетти против старого искусства, русское понимание живописных манер быстро стёрло начинавшее было прививаться деление искусства на старое и новое. Возник острый интерес к забытым формам, к русским иконам, к вывеске, к искусству дикарей. На выставке «Мишень» (1913), устроенной группой Ларионова, подобные материалы даже преобладали над современными полотнами. Гончарова особенно сумела воспользоваться различнейшими мировыми факторами и, впервые в истории живописи, установила преемственную связь не с родными предшественниками, а с самыми разными культурами, независимо от времени, их разделяющего. Это уничтожение времени и восприятие различнейших живописных культур как абстрактных манер и есть то новое, что, выкристаллизовавшись в России, через творчество Гончаровой и Ларионова перелилось за границу.

Выступления Гончаровой и Ларионова в «Русском балете» в Париже и Лондоне в 1914–1916 годах (“Coq d’or” et “Contes Russes” – Opera et Châtelet55), о роли которых в судьбах театральных декораций писалось не мало, не могут сравниться с ролью, сыгранной выставками работ этих художников, устроенными в Париже в 1914, 1918 и 1919 годах56. Хотя количество представленных на них работ и было ограничено, и далеко не все манеры были показаны, толчок, данный тогда, продолжает поныне чувствоваться в Париже, много уясняя в судьбах современной художественной жизни. Важным фактом надо считать влияние, оказанное русскими мастерами на театральные постановки Пикассо.

Первый уклон в своём развитии творчество Пикассо испытало в 1913 году под влиянием итальянцев, в частности, Боччиони. Переход Пикассо к футуризму обнаружил в нём склонность к переработке стилей, однако более узкую и эклектическую, чем у Гончаровой и Ларионова. Под кистью Пикассо футуризм потерял свою основную черту – стремление к стилю движения, превратившись в средство статических построений, и этим Пикассо подготовлялся к русскому пониманию. Но только после войны он приобретает нынешние черты. Его композиции обогащаются цветом, рвущим с кубической традицией, в его построениях постепенно проступают плоские и декоративные формы. Русское влияние идёт по двум направлениям – применения «всёчества» и пересадки русских приёмов. Пикассо пишет женщин с грузными формами, вспоминает старых итальянцев, постепенно расширяя круг материала, пока, наконец, творчество его не приобретает свойств ясного «всёчества».

Русское влияние, испытанное Пикассо, передалось отчасти и через него остальному Парижу (в том числе Глезу и Леже). Неосознанное, но повальное всёчество становится темой дня. Всевозможные стили и культуры попадают в поле зрения, и ими пользуются. Но то, что было закономерно для Гончаровой и Ларионова, ибо русской культуре подобная переработка была близка, то, будучи пересаженным на западную почву, оказалось пагубным для здешней ясности и определённости. Всёчество здесь обращается в простой эклектизм. И целые направления, как посткубизм и живописная пластика, например, тщетно пытающиеся добиться синтеза форм, испытывают общую судьбу. Упадок творчества, поощряемый обильем материала, делает художников неспособными к его переработке. В результате манеры меняются случайно, остаются необогащенными, а очевидными источники настроений. Не умея справиться со вселенским пониманием искусства, бессильный вновь оплодотворить завершившийся круг, «кубизм» терпит кризис и пытается, закрыв глаза на пройденный путь, вернуться к простейшему реализму.

Е. Эганбюри

Комментарии

II. Dubia

Ослиный хвост и Мишень.

Текст публикуется по изд.: Ослиный хвост и Мишень. М.: Ц.А. Мюнстер, 1913. С. 51–82 (напечатан под именем В. Паркина).

1 Выставка картин группы художников «Ослиный хвост» была открыта в новом выставочном здании Московского училища живописи, ваяния и зодчества (Мясницкая, д. 21) с 11 марта по 8 апреля 1912 г.

2 Ср.: «Что такое “Бубновый валет”»? – Имя это дал я. Оно – случайное. Могло быть и иным. Под него не подводился крепкий фундамент. Только для выставки того года. Потому что имя это – всё-таки необходимость. <…> А те, что остались под именем «Бубнового валета», – они тоже реалисты. Но реалисты репинского толка. Иначе – реалисты-фотографы. Не значит постигать душу вещи, если взять её в увеличенном масштабе, обвести резким контуром и раскрасить разными красками. Это будет только цветная фотография. В ней, может быть, всё будет верно и точно, но она отталкивает своей бездушностью. <…> Но для нас они – конченные. В них уже академичность, школьная академичность. Только что молодые и новые, они – уже в прошлом. Они – история. <…> И уже эта связанность с одним именем “Бубновый валет” выдаёт их с головой. Чувствуется успокоенность, необходимость уютного угла и мещанское желание спекулировать на зарекламировавшем себя названии. Публика знает “Бубновый валет” и, конечно, она пойдёт на него охотнее, чем на всякую иную выставку. Мы же – свободны. Были “Бубновый валет”. В этом году будем “Ослиным хвостом”, в следующем появимся как “Мишень”. Не связаны даже именем» (Черри <Ф.А. Мухортов>. Ссора «Хвостов» с «Валетами»//Голос Москвы. 1911. № 285. 11 декабря. С. 5.)

3 См. комм. 200 к разделу I. Шевченко Александр Васильевич (1882–1948) – живописец, примыкавший к группе Ларионова, автор брошюры «Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения» (Москва, 1913).

4 Имеется в виду картина «Купающиеся мальчики» (1911), которая находилась в собрании Леонарда Хаттона и была опубликована в каталоге выставки: “Fauves and Expressionists”, Leonard Hutton Gallery, New York, 1968, № 20.

5 См. komm. 150 к разделу I.

6 См. komm. 155 к разделу I.

7 Картина «Кошка и поднос» (1910–1911) находится в Национальном музее современного искусства Центр Жоржа Помпиду (Париж).

8 Картина «Попугаи» (1910) хранится в ГТГ.

9 Картина «Архиерей» (1911) также хранится в ГТГ.

10 Возможно, речь идёт о картине «Весна. Петровский парк» (1909–1910) из собрания Нижегородского государственного художественного музея.

11 «Натюрморт с пионами» (1910) находится в Рязанском государственном областном художественном музее им. И.П. Пожалостина.

12 Картина «Прачки» (1911) находится в собрании ГРМ.

13 Картина «В церкви» (1910) воспроизведена в монографии: Gontcharova. Par Mary Chamot. Paris: La Bibliothèque des Arts, 1972. P. 35. Находится в частном собрании.

14 Картина «Купание лошадей» (1911) находится в собрании ГТГ.

15 См. комм. 162 к разделу I.

16 В каталоге Второй выставки постимпрессионистов в Лондоне (Second Post-Impressionist Exhibition⁄Grafton Galleries. London, 1912) были воспроизведены часть тетраптиха «Евангелисты» (№ 246) и картина «Московская улица» (№ 247).

17 См. комм. 163 к разделу I.

18 См. комм. 145 к разделу I.

19 См. комм. 142 к разделу I.

20 Однодневная выставка Гончаровой состоялась 10