Несмотря на семейную трагедию, Малевич с виду не выглядит впавшим в уныние — наоборот, он повышенно активен, много трудится. В июне 1925 года рядом с ним в Немчиновке появляется Сергей Эйзенштейн. Кирилл Шутко и его жена, Нина Агаджанова сняли там дачу для одновременной работы над сценариями фильмов «Пятый год» (будущий «Броненосец „Потёмкин“») и «Беня Крик». Кирилл Шутко в это время возглавлял Госкино; когда на двадцатилетие революции 1905 года потребовалось снять фильм, он взял в качестве сценариста свою жену, режиссёром — Эйзенштейна, а Малевича привлёк к подготовке самого празднования. Вместе с Кириллом Шутко в Немчиновке появляется его друг Василий Воробьёв со своей женой Ангелиной и её сестрой — 25-летней Натальей Манченко. Малевич, только что потерявший жену, с удовольствием общается с активной, бойкой Ангелиной и её более сдержанной, замкнутой сестрой; сидит у Эйзенштейна в угловой беседке за самоваром или зубровкой, рассказывает о своей победе над Татлиным в институте, о монументальной потенции ослов, о том, как в молодости его побили, а он подкараулил и ответил, — Эйзенштейн позднее сделал из этого целый полуфантастический очерк. В эту пору Малевич, с подачи Шутко, интересуется кино: пишет статьи в журнал «А. Р. К.» («Ассоциация революционной кинематографии»), смотрит и обсуждает новые фильмы — очень ценит документальный фильм «Кино-Глаз» режиссёра Дзиги Вертова.

Что до самого Эйзенштейна, то его Малевич критиковал — всё за то же самое, за «утилитарность» его кино, за подчинение идее. Ему очень хотелось перетянуть Эйзенштейна в беспредметность. «Его кадры состоят на содержании у содержания; в переводе на живописный язык это значит передвижничество. Но он умеет пользоваться законом контрастов — что должно привести его к победе над содержанием», — считал Малевич. Эйзенштейн, в свою очередь, полагал, что супрематизм — это «нечто среднее между мистикой и мистификацией». Хотя друг к другу они относились критически и близкой дружбы не сложилось, отношения были всё-таки хорошими, приятельскими. Да и определённое влияние на Эйзенштейна Малевич, видимо, всё же оказал. В своей статье 1932 года режиссёр выдвинул идею квадратного киноэкрана как «космического», устойчивого.

Между тем главным человеком во всей этой летней компании оказалась для Малевича Наталья Манченко. К концу 1925 года они живут вместе. В 1927 году брак был оформлен официально.

Жён гениев окружающие часто оценивают чрезмерно придирчиво, мол, «не ровня». В данном случае дело усугубляется сравнением Натальи с Софьей Рафалович — не в пользу Натальи. Она сразу не понравилась Людвиге Александровне и другим родственникам Казимира. Было в самом деле непонятно, что он в ней нашёл. Её сестра Ангелина — та, по крайней мере, бойкая, с юмором; с ней можно пошутить, а сдержанная Наталья казалась на вид холодной и замкнутой. Разница в возрасте у них с Казимиром была больше двадцати лет. Наташа была самая простая и обычная девушка, непричастная к миру искусства или хоть какого-то творчества. Строгие черты лица, пучок длинных волос на затылке, губки бантиком. Родилась в 1900 году в Воронежской губернии, родители из крестьян — отец стал предпринимателем, торговал маслом на экспорт. Получила неплохое образование, окончила гимназию, знала латынь и французский. Владимир Стерлигов называл Наталью Манченко «курицей», Рождественский — «случайным человеком». Многие, даже самые близкие, считали, что Малевич относился к своей третьей жене спокойно, без особенной любви. Но это было не так. Просто в его семье не было принято показывать чувства. На деле роль Наташи в жизни Малевича была огромная, о чём свидетельствуют его письма к ней. Таких писем он не писал никому. В них забота о близких, бытовые подробности, сообщения о земных делах, деньгах, рассказы о неудачах и недугах, простые и немногословные признания в любви, немудрёные шутки. Конечно, Казимир не мог говорить с Наташей о заветном. Но во всём, что касалось земного существования, он мог полностью на неё положиться.

Вот это правда о Наталье Андреевне. И «протерпеть» пришлось немало. Начать хоть с того, что у неё не было своих детей, — надо ли говорить, насколько это серьёзная жертва. Они прожили с Малевичем всего-то восемь с половиной лет, из которых два — его предсмертная болезнь, во время которой она за ним ухаживала. Да и предыдущие годы были омрачены многими неурядицами, прежде всего, бедностью, неверностью будущего. В 1930 году Малевич был арестован, Наталья очень боялась, — и небезосновательно, — что это может повториться. Несмотря на своё неравенство мужу, она понимала его творчество, осознавала, что он крупный художник, и после его смерти вела себя адекватно положению вдовы гения. Она дружила с Уной, хотя, когда девочка выросла, их пути разошлись.

Так что, не признавая земного и «харчевого» отношения к искусству, — в спутницы жизни зрелый Малевич выбрал спокойную, «обыкновенную» Наталью Андреевну. Что-то он увидел, что-то разглядел в ней, и был с ней счастлив, и она с ним была счастлива.

Малевич не был постоянным «театральным художником», как Татлин. Он соглашался на театр только тогда, когда это был его театр. Тогда в этом был смысл.

Театральных эпизодов в его жизни только два или три. Первый эпизод — это «Победа над солнцем». Второй — супрематический балет Нины Коган, поставленный ею в Витебске. Нина Коган обожествляла Хлебникова, а в Малевича была, по-видимому, влюблена как женщина — и, по-видимому, не безответно, хотя об этом почти ничего не известно: Малевич отличался высоким уровнем секретности, когда дело касалось таких вещей. У Нины Коган был восторженный характер; она не любила учиться систематически, но обожала приобщаться ко всему новому, бегать по чужим поручениям, устраивать дела. Бескорыстная и экзальтированная, как её назвал Харджиев — «юродивая, но вообще святая женщина», она почти не оставила известных живописных работ, но зато поставила в Витебске в 1920 году «Супрематический балет».

Это было произведение, судя по всему, талантливое — не в смысле оригинальности, а в смысле умения точно уловить дух супрематизма, «религиозный дух чистого действа», к которому призывал театр Малевич. Сюжет балета был следующий: статисты носили по сцене геометрические фигуры, перемещая их в соответствии с последовательной трансформацией супрематических форм. То есть балет показывал, как все формы зарождаются из чёрного квадрата и потом в него возвращаются. Получалась живая картина. Например, крест образуется помещением по оси движения чёрного квадрата статистов, несущих круг и красный квадрат, потом десять человек складывают супрематическими фигурами дугу, пересекающую крест. Актёры в «Супрематическом балете» играли роль подчинённую, их тела были нужны только для ношения фигур. Такое часто случалось в театре авангарда, который, по сути, не был театром человека, а был театром линий, форм, цвета, звука, времени. Малевич вообще рассматривал людей как помеху супрематической композиции в театре. Ему, судя по всему, «Супрематический балет» понравился, по крайней мере, фильм, который он хотел сделать, когда ездил в Германию, по сюжету напоминал его. Сама же Нина Коган подчас раздражала уновисовцев своей чрезмерной эмоциональностью. Лев Юдин писал о ней: «Н. О. совершенно невыносима. Вся группа её ненавидит. Действительно, поведение совершенно истерическое».