В сцене после убийства детектива Хичкок знал, какой эффект произведет на зрителей скрип лестничных ступеней:

Когда [Лайла] поднимается [по лестнице], она вздрагивает от скрипа и стона старых деревянных ступенек. Она продолжает подниматься уже более осторожно.

В сцене в душе и в следующих за ней сценах Хичкок делает весьма эмоциональные записи 8 января 1960 года для композитора Бернарда Херрманна и звукооператоров Уолдона О. Уотсона и Уильяма Расселла. И снова режиссер старается воздействовать на зрителя с помощью образа, а не музыки:

Во время убийства должен быть слышен шум душа и удары ножа. Мы должны слышать, как вода с шумом уходит в слив ванны, особенно когда дается крупный план воды… во время убийства. Шум душа должен быть непрерывным и монотонным, прерываемый только криками Мэрион.

После пяти последовательно снятых фильмов с Бернардом Херрманном Хичкок проникся глубоким уважением к тому вкладу, который внес в его фильмы талантливый, часто строптивый выпускник Джульярдской школы, уроженец Нью-Йорка. Основатель и дирижер камерного оркестра в возрасте двадцати лет, Херрманн, подобно Хичкоку, был придирчивым перфекционистом и педантом. Несмотря на то, что Херрманн был не из тех, кем можно легко руководить, композитор старательно следовал советам Хичкока по поводу первой трети «Психо», за исключением единственной — и незабываемой — вещи.

«Мистер Хичкок замечательно ладил с Берни, — вспоминал скрипт-супервайзер Маршал Шлом. — И проще всего можно было сохранить эти добрые отношения, дав Херрманну делать то, что он хочет. Мистер Хичкок окружал себя только людьми, которые знали, что они делают». Херрманн (он умер в 1975 году), однажды рассказал режиссеру Брайану Де Пальма: «Помню, как мы сидели в просмотровом зале после первого показа «Психо». Хич нервно ходит туда и сюда, говоря, что все это ужасно и что он собирался пустить этот материал в своем телевизионном шоу. Он просто с ума сходил. Он не знал, что сотворил. «Обождите минуту, — перебил я, — у меня есть кое-какие идеи. А что, если написать музыку только для струнных? Знаете, когда-то я был скрипачом». В тот момент Хич был вне себя. Понимаете, он снял «Психо» на собственные деньги и боялся полного провала фильма. В сцене в ду́ше он не хотел совсем никакой музыки. Вы можете себе это представить?»

Фактически Хичкок распорядился, чтобы «в эпизоде [в мотеле] с Мэрион и Норманом не было никакой музыки». Херрманн так сильно опасался состояния неопределенности, в которое вогнал себя Хичкок, что проигнорировал контрпредложение режиссера: резкая, пост-бибопная джазовая импровизация. Сценарист Стефано, бывший музыкант, вспоминал, как Херрманн рассказал ему, что хочет использовать только струнные. «Я подумал, что это будет звучать странно. Без ударных? Без ритмической группы? В то время я не догадывался, что он хорошо подготовился на опыте нескольких кинофильмов — «Головокружение», как отличный пример — к такой оркестровке. Но я чувствовал, что Бернард Херрманн был первым, кто, помимо Хичкока и меня, докопался до сути «Психо», кто первым воскликнул: «Ух ты… у нас тут есть кое-что еще». Для «Психо» Бернард Херрманн состряпал не что иное, как шедевр из скрипок и виолончелей, «черно-белую» музыку, которая словно пульсировала в кадре, терзая нервы зрителей. Музыка для этого фильма стала итогом всего, что он создал для Хичкока в предыдущих фильмах, передавая ощущения бездны человеческой психики, страхов, желаний, сожалений — другими словами, неиссякаемой вселенной Хичкока. Согласно Стефано, Хичкок был особенно доволен «визгливыми скрипками» Херрманна и «оценил его превыше всех, о ком он когда-либо говорил». Скупой на похвалы режиссер был так доволен музыкой Херрманна, что совершил неслыханное: он почти удвоил гонорар композитора, доведя его до 34 501 доллара.

Альфред Хичкок хотел, чтобы «Психо» с самого начала выглядел как солидный художественный фильм, снятый на скромные средства. Чтобы достичь этой цели, Сол Бэсс создал одни из своих самых знаменитых, хорошо запоминающихся титров. Хичкок заплатил Бэссу три тысячи, и стоимость производства видеоряда составила 21 000 долларов. Графический лейтмотив, предложенный Бэссом, состоял из нервозных, танцующих горизонтальных и вертикальных полос, которые расширялись и сужались, словно отраженные в зеркальных осколках. В стиле теста Роршаха они одновременно символизировали тюремную решетку, городские постройки и звуковые волны. «В те дни, — объяснял Бэсс, — мне нравились четкие, ясные, структурные формы, на фоне которых можно было совершать действие. Мне нравилось придавать слову «психо» больше энергии, потому что это было не только название фильма, но это слово имело некое особое значение. Я пытался сделать его маниакальным, и мне нравилась идея образов, дающих ключ к разгадке. Сложите картинку — и вот, вы кое-что узнали. Сложите еще несколько подсказок, и вы знаете еще кое-что. И все это вполне вписывается в схему «Пиф-паф, ой-ей-ей, умирает зайчик мой».

По воспоминаниям нескольких коллег Сола Бэсса, титры, использованные для «Психо», художник изначально придумал для фильма Отто Преминджера «Анатомия убийства» (1959). Вероятно, когда Преминджер, непредсказуемый житель Вены, обозвал предложенный ему дизайн «ребяческим», Бэсс приберег эту концепцию до следующего удобного случая. В наше время Сол утверждает, что полосный мотив в титрах для «Психо» является единственным сходством с тем материалом, который он разработал для Преминджера.

Концепцию Бэсса воплотил в жизнь художник по созданию рекламных киноафиш и дизайнер титров Гарольд Адлер. Художник Национальной кинослужбы, специализировавшийся на создании рекламных кинороликов, он вспоминал: «Не думаю, что в то время [Сол Бэсс] технически был слишком подготовлен или осведомлен. Он пришел к нам в Национальную кинослужбу потому, что хотел разработать эту концепцию, но при этом избежать любых ошибок. Раскадровки «Психо» были очень подробные и точные, что было характерно для всех работ Сола, но мне пришлось их интерпретировать. У него все было основано на чередовании параллельных плоскостей. Работа требовала коллективного участия и подробного обсуждения с анимационным режиссером Уильямом Хуртцом («Пиноккио», «Фантазия») и с кинооператором Полом Столероффом. Любые перемещения гораздо дешевле совершать под объективом кинокамеры, в отличие от аппликационной анимации. Билл и Пол решили, что все линии, перемещающиеся вверх и вниз, должны быть анимированы, а все линии, перемещающиеся из стороны в сторону, будут сняты на камеру, при этом черные полосы будут двигаться по экрану в хаотичном темпе и направлении».

Адлер, который, перед тем как взяться за «Психо», работал с Бэссом над титрами для фильмов «Головокружение» и «На север через северо-запад», объяснил, как это было сделано. Для реализации последовательного ряда кинокадров кинооператор и аниматор составили движение на двух различных полях. Аппликационная анимация снималась на двенадцати фонах. Горизонтальные полосы двигались через экран на двадцати четырех фонах. Полосы были в два раза шире нарисованных на аппликациях, и все они в конце полностью совпадали. Фон определяет, что будет на пленке, когда «стоп-кадровая» анимационная камера устанавливается на специфическом расстоянии над рисунком этого фона. Поскольку стоп-кадровая камера снимает один кадр за один раз, анимационный объект может быть мгновенно перемещен между экспозициями. Когда пленка проецируется на скорости двадцать четыре кадра в секунду, получается, что неанимированные объекты движутся естественно.