«Пляж» и «Монморанси», появившиеся к лету, выдержаны в том же духе: первая – светло-голубого цвета, а вторая – темно-синего; платья с широкой юбкой, отделанные каймой между коленом и лодыжкой, и жакет, похожий на гимнастерку с поясом. Очень похожая на них модель, только с большими накладными карманами, под названием «Вдали от фронта» зимнего сезона 1916/1917 года. Она будто специально создана для девушки из буржуазной семьи, добровольно работающей медсестрой в госпитале[204].

Часто вечерние платья доходили до середины икры, как в модели 1916 года без названия – глубокое декольте, с двумя плиссированными юбками, нижняя из которых несимметричного кроя в виде мостика, а верхняя гораздо короче и напоминает пышную пачку. Экономичность, простота, скромность и строгость уже далеко позади.

То, что одежда делилась на будничную и вечернюю, наводит на мысль, что жизнь постепенно обретала привычный ритм. Светская жизнь восстанавливалась, а печатавшиеся списки убитых уже не шокировали, как раньше. Пляжи, пустовавшие в конце лета 1914 года, снова манили парижан. В 1916 году Жанна продавала свои модели в Довиле. Отель «Рояль» был отдан под санаторий для выздоравливавших раненых, зато отель «Нормандия» был готов вполне достойно принять своих бывших постояльцев, вновь приехавших на отдых. Люди, чувствуя смертельную опасность, стремились насладиться всеми удовольствиями жизни. Чтобы товары хорошо продавались, их нужно было расположить рядом с увеселительными заведениями. Жанна оказалась не единственной, кто ждал покупателей на побережье: молодая Габриель Шанель тоже владела магазином в Довиле, на улице Гонто-Бирон. Наплыв модниц был так велик, что рабочих рук не хватало: «Им нужно было не только подобрать шляпки, им требовался целый гардероб. Со мною приехали только модистки. Я срочно переучила их на портних»[205].

Жанна обосновалась также и в Биаррице, где в 1920-х годах открылся очень важный филиал ее Дома моды. Морские купания располагали к мечтательности: в январе и феврале 1917 года она создавала модели под названием «Ривьера», «Довиль» и «Трувиль».

Героическое очарование

Мир моды становился все более патриотичным, даже если брать в расчет только экономический вклад в развитие страны.

В конце весны 1915 года в Париже появилось огромное количество солдат, на некоторое время отпущенных с линии фронта. Женщины снова стали наряжаться и выходить в свет.

Произошла довольно забавная перемена в обществе. Спасение мира моды и красоты было необходимо для поддержания морального духа войск, особенно после битвы при Вердене[206].

Отпущенные в отпуск бойцы должны были развлекаться и отдыхать, конечно, при условии, что увеселения не оскорбят траур по погибшим. Они должны были знать, что дома их ждут красота, изящество и спокойствие, такую жизнь они защищали.

И вот тогда строгая бедная одежда стала восприниматься как символ поражения, а элегантность превратилась в гражданскую добродетель.

«Лувр да и все музеи были закрыты, – писал Марсель Пруст, – и если заголовок газетной статьи сообщал о “сенсационной выставке”, то можно было не сомневаться: речь шла не о картинах, а о платьях. Впрочем, им уготовано было напомнить “обо всех утонченных радостях искусства, которые парижанки едва не забыли”»[207]. Итак, изящество и радость обретались вновь, элегантность нуждалась в оправданиях, как это уже было в 1793-м: тогда художники, выставлявшиеся в революционном Салоне, возглашали, что «напрасно наши аскетичные республиканцы возомнили, будто нельзя заниматься искусством, поскольку вся Европа осадила территорию свободы». Так в 1916-м поступали кутюрье, не без гордости признававшие, что «поиск нового, уход от банальности, утверждение индивидуального стиля, работа на победу, открытие новой формулы красоты для послевоенных поколений – вот их задача. В этом можно убедиться, пройдя по улице… где желание затмить печальные звуки нашей поры светлой веселой нотой (со сдержанностью, конечно, приличной обстоятельствам) кажется прямо-таки лейтмотивом».

Эта эйфория была настоящим освобождением для Жанны. В ответ на стремление соотечественников вернуть изящество и радость жизни, она обращается к образам конца Второй империи, всегда сохранявшей для нее ореол изысканной таинственности. В 1916 году появились вечерние платья в форме колокола, с очень широкими юбками, правда короче, чем во времена балов эпохи Наполеона III. «Военный кринолин», его часто называли еще «полукринолином», пикантно подчеркивал линию бедер, сочетался с глубоко декольтированным корсажем, открытой спиной или прорезными рукавами, обнажавшими руки до плеча.

Военный кринолин, пышная юбка до середины икры – основа будущего «стильного платья», символа романтической женственности, ставшего эмблемой ее Дома моды в послевоенное время. Жанна обыгрывала его во множестве экстравагантных вариантов, фантазия подчинялась только одному правилу: она не знает границ. Постепенно дерзкое воображение толкало ее создавать модели, которые можно было уже даже назвать неприличными. Долой условности: юбки становятся все короче, кружева все пышнее, и уже непонятно, какова цель декольте: немного приоткрыть грудь или чуть-чуть прикрыть ее, а талия сужается так, что фигура приобретает форму колокольчика. Задаешься вопросом, кто же осмеливался покупать и носить такие наряды в последние месяцы войны, а их было в коллекции довольно много – сложные конструкции, подкладки, почти возвращение к турнюрам прошлого… Две розовые раковины ансамбля «Цветок истории» – створка внизу, створка сверху; платье-корзина «Колибри» – непрактичная цветочная сетка, одновременно обнажали и скрывали тело, освобождали и закрепощали, мучили и соблазняли…

Шестьдесят лет спустя творчество Жана Поля Готье[208] воскресит эти пленительные образы.

Жанна не обошла вниманием и военную тему. У нее в библиотеке хранились материалы по истории военной формы всех армий мира – восемь томов «Истории военной формы» Ле Турнера 1880 года издания; два тома «Французского военного костюма с 1439 по 1889 год» Марбо-Нуармона 1889 года; ценнейший сборник Бара, изданный в четырех томах в период с 1778 по 1784 год; страницы из Вильмана «Военная форма и гражданский костюм народов Античности»; альбом из шестидесяти литографий «Военный костюм Турции», напечатанный в Лондоне в 1818 году; Элио 1837 года; Готтенрот, Жакманн… не говоря уже о роскошной коллекции фотографий оружия и доспехов Шарля Кинта, хранящейся в Мадриде в музее Прадо. Как и остальные работавшие во время войны кутюрье, Жанна предлагала покупателям одежду, в которой так или иначе отражался военный стиль времени. Костюм имел сходство с военным мундиром, украшенный нашивками, погонами, орнаментом с разнообразной военной символикой, французской или союзных войск. Здесь встречается немало забавных деталей: модель «Берсальер»[209] 1916 года из зеленой шерсти, со стрелками, двойным воротником, жилетом и манжетами из красного драпа, золотыми пуговицами, очень мало напоминал реальный мундир итальянских королевских пехотинцев. В конце войны некоторые модели шились из темных тканей и украшались вышивкой или позументом, например «Монастир»[210], «Беатрис», «Бражелон»[211] или манто «Гуро» в честь генерала, который командовал войсками на Дарданеллах.