Субстанция истории, так, как ее пишут Веласкес и Рембрандт, возвращается в густом пространстве Курбе (см. «Мастерская художника»), где плотный воздух, насыщенный творчеством, витает под необъятным потолком – Курбе даже нарастил холст на полтора метра, дабы дать больше места пустому пространству, заполненному единственно мыслью; вернется это пространство истории в плотных пейзажах Сезанна, где каждый мазок буквально втиснут в другой и вместе они представляют вибрацию атмосферы; но, возможно, полнее всего пространство истории воплощает – следуя в этом за Веласкесом – голубой период Пикассо. Голубой тон картин Пикассо начала века – это не лазурь неба Барселоны, не голубой цвет моря и даже не цвет печали. Голубой цвет Пикассо, как болотный цвет Веласкеса, – это субстанция жизни, то, что выталкивает из себя героев, и то, что принимает их в себя обратно и поглощает.

Шекспировский шут и шут Веласкеса – уродством и близким знакомством с небытием – представляют время и историю; стало быть, полномочно представляют вязкий болотный тон картин севильского мастера. Вельможи заказывали портреты уродов; это своеобразное подтверждение собственного здоровья и достатка хотелось иметь всегда перед глазами. Бедняк – это зеркало, в которое богач хочет смотреть бесконечно, так же как ущербный социализм всегда нужен капитализму для примера своего мудрого расчета. Подобно тому как в цивилизованном мире всегда требуется держать одну из стран все еще пребывающей в каменном веке, а еще одну – в неказистой военной диктатуре и еще одну – в нищем социалистическом хозяйстве: это выгодно оттеняет капиталистический расцвет, так и портреты шутов на стенах Эскориала и дворца графа-герцога Оливареса оттеняют могущество и здоровье хозяина. У каждого шута имеется своя история уродства, его болезнь обществу известна, диагноз обсуждают, диагноз известен даже сегодняшним зрителям; у каждого шута есть комичные семейные обязанности и интеллектуальные притязания. С удивлением мы узнаем, что карлики тоже люди – и художника даже просят проявить свой дар гуманиста, оставить на стенах дворца портрет шута, тем более что карлики живут недолго. Известно много портретов шутов, в том числе в тех же самых дворцах, куда мастеру заказаны картины. Веласкес пишет карликов немного иначе, чем принято, – не столь смешными. Себастьяно дель Морра (пародийно схожий с Оливаресом), Франсиско Лескано и Эль Примо (он претендовал на поэтический дар) написаны ракурсом снизу вверх: так пишут великанов. Среди прочих выделяется портрет шута Калабасоса (то есть Тыквы), чья поза напоминает старого еврея Пикассо. Веласкес написал два портрета Калабасоса – на первом шут стоит подле табурета, дабы зритель мог оценить его низкий рост; на втором сидит подле погремушки, сделанной из тыквы. Веласкес полюбил писать карликов, каждый год писал портрет; по всей видимости, для него это масштаб, коим можно измерить общество. Восемь портретов шутов – рассматривая эту галерею, всегда ощущаешь некую близкую аналогию – но ее трудно сформулировать. В те же годы Веласкес пишет сивилл – романтичные лица, наделенные властным взглядом. Вероятно, если бы портретов сивилл не существовало, никому не пришло бы в голову, что карлики и шуты – это пророки. Но портреты сивилл существуют.

В «Пряхах», одной из своих главных картин, Веласкес повторил образы сивилл – и развил тему пророчества.

«Пряхи» – вещь, написанная после «Менин» (разбор «Менин» завершает эту главу), своего рода завещание мастера; эта картина выстроена, как сложная система зеркал.

На первом плане изображены женщины, прядущие пряжу для гобелена. Женщины молоды и красивы, так обычно работниц не изображают, на этих женщинах нет уродливой печати труда. Поденный труд, вообще говоря, не украшает, но уродует тело, как мы знаем из работ Брейгеля или ван Гога. Стоит сравнить «Ткача» ван Гога, измочаленного монотонным трудом, ставшего придатком машины, и прях Веласкеса – свободных, легких, грациозных. Веласкес, как и ван Гог, умел изображать подробности трудового бытия, которые застревают в чертах бедняков. В бодегонах он писал щербатые рты, мятые лица и дряблые шеи. Но вот эти прекрасные пряхи неуязвимы для труда, хотя работают на совесть – плод их деятельности, сотканный гобелен, мы видим в глубине картины. То есть композиция «Прях» построена, как картина в картине. На гобелене сцена из античной мифологии: богиня Афина наказывает пряху Арахну за то, что та превзошла ее в мастерстве. Превосходства смертной богиня стерпеть не может – в назидание превращает пряху в паука. Это еще не все: перед гобеленом, почти сливаясь с гобеленными героями, стоят дамы и господа, персонажи двора Эскориала. Это посетители мастерской – они живые, хотя выглядят, как сошедшие с гобелена фигурки. Можно даже вообразить, что пряхи соткали этих вельмож заодно с гобеленом. Таким образом, перед нами три плана изображения: а) пряхи, ткущие гобелен, б) вельможи, разглядывающие гобелен, в) гобелен, сотканный пряхами, на котором изображено соревнование богини и пряхи.

Веласкес сознательно рисует, как одно явление отражается в другом.

Происходящее в комнате переиначивает сюжет, вытканный на гобелене. Не богиня одерживает верх над труженицей – но пряхи демонстрируют величие перед пестрым набором вельмож.

Пряхи повернуты спиной к зрителю. Веласкес часто любит подчеркнуть, что зритель видит тыльную сторону события и сущности.

Чтобы точнее истолковать «Прях» Веласкеса, надо сделать шаг в сторону и рассмотреть его «Венеру с зеркалом», богиню, грацией схожую с одной из прях (про сходство прях с сивиллами упоминалось выше). Венера изображена со спины – Веласкес следует традиции Рубенса, развернувшего богиню к нам спиной в композиции «Венера с зеркалом». Рубенс, в свою очередь, пародировал Тициана. Поскольку Веласкес сопоставил прях с богинями, стоит рассмотреть последовательно все три картины, изображающие Венеру с зеркалом, чтобы вернуться к «Пряхам», ведь, в сущности, это тоже богини с зеркалом. То, что Веласкес писал реплику на Рубенса, а Рубенс на Тициана, хрестоматийно известно. Фламандская сочная живопись настолько часто рифмуется с венецианской жаркой палитрой, что прочертить этот маршрут: Тициан – Рубенс – Веласкес – однажды необходимо. Венецианец Тициан в свойственной ему манере изобразил зрелую красоту Венеры земной, нарисовал прелести чувственной и желанной женщины – разумеется, дама повернута к зрителю лицом, однако богиня вдобавок отражается и в зеркале, являя свою вторую сущность: в отражении она представлена в образе Венеры небесной. Метафора типичная для Тициана и его наперсника Аретино: чувственные развлечения оправданы небесной рефлексией земных дел. Фламандец подхватил метафору венецианца, но дал ее зеркальное отражение (тем паче что в картине задействовано зеркало, играть с отражением естественно). Рубенс написал тот же женский тип, что и Тициан – оба любили зрелую красоту, – но развернул даму к зрителю спиной, причем написал спину весьма чувственно, а в зеркале показал фронтальный облик зрелой красотки, но еще более игривый – таким образом, Рубенс утверждает, что оба лика Венеры вполне земные. Веласкес, включившись в этот диалог, повторил прием Рубенса – развернул Венеру к зрителю спиной. Но смысл картины иной: это уже иная женщина – лишенная рубенсовско-тициановской плотской требовательной красоты. Как и тем красавицам, этой Венере ангел тоже показывает зеркало. Зеркало нужно прежде всего зрителю, чтобы увидеть наконец лицо богини. Но зеркало лишь подчеркивает отстранение Венеры от нашей реальности: изображение размыто, и мы так ничего о Венере не узнаем. Мы как будто знаем богиню Любви, но не знаем ее совершенно.