4. Метафизический уровень прочтения опровергает исторические и дидактические толкования. Эта картина о том, что доля человека в принципе переменчива. В этой жизни нет ни победителей, ни побежденных, и та и другая роль – временны. Есть то вечное, что выше империи и выше республики. Все и везде скреплено лишь уважением к достоинству – поверх войны и дыма костров. Так картина, что «должна прославить победу испанского оружия над революционным городом, показывает относительность торжества и славит человечность».

5

Принцип зеркальности в картине Веласкеса, посвященной войне Испании с Нидерландами, понятен: культуры служат зеркалами друг другу. Эффект отражений в историцизме присутствует всегда; собственно, исторический анализ строится на противопоставлениях (начиная с жизнеописаний Плутарха), и тема зеркальности во всех значимых картинах Веласкеса возникает постоянно.

Рассуждения о зеркальности нидерландской и испанской живописи, о бургундском генезисе этих культур, о заимствовании фламандских типов, об историцизме, сливающем воедино полярные тенденции, – все это сказано затем, чтобы поставить под сомнение происхождение эстетики Веласкеса из караваджизма и Контрреформации; и даже общий для всех стиль барокко не объясняет ничего. Термин «барокко», привычно увязывающий искусство Рембрандта, Веласкеса и Рубенса воедино, объясняющий их стилистические подобия – абсолютизмом, размахом военных кампаний, страстями географических открытий, волнением портьер и темными анфиладами дворцов, – ни в коей мере не объясняет того, чем это искусство в первую очередь ценно: новым открытием человеческого лица. Портреты вельмож и королей все одинаковы; прозвучит резко, но портрет Карла V кисти Тициана, портрет Филиппа IV кисти Веласкеса, портрет Карла I Стюарта кисти ван Дейка и портрет Карла V кисти Рубенса не столь различны меж собой; если бы данные мастера сосредоточили профессиональное умение на галереях портретов королей, их авторство определялось бы одним словом – «барокко»; никакого нового сообщения, отличного от сказанного другим придворным художником, в очередном портрете короля не содержится. Но «Иудейская невеста» Рембрандта и «Пряхи» Веласкеса – это произведения несхожие; не в том дело, что несхожи типы женской красоты; и не в том дело, что несхожи социальные роли героинь; произведения эти – в отличие от стереотипных портретов королей – описывают различные философские системы. Именно так, здесь нет ошибки: обе упомянутые картины следует именно читать как философский трактат, расшифровывать предикаты, следить за логикой. И, определяя эти картины условным термином «барокко», мы упрощаем историю. Стиль барокко явил торжество театра и декорации во всем: в архитектуре, в скульптуре, даже в церковной мессе, которая становится театральной постановкой. Можно лишь удивляться тому, что суесловие барокко вырастило в себе искусство Рембрандта, Веласкеса и Рубенса, искусство, лишенное праздности и идеологического ханжества. Разумеется, Рубенса мы знаем прежде всего по пышным композициям, а Веласкес потратил две трети жизни на парадные портреты; даже одиночка Рембрандт не избежал салонных холстов. Но речь идет о главных произведениях этих мастеров, о личных, от сердца сказанных словах. Вероятно, по причине соседства с театральными портретами вельмож, по которым и определяется культура, искренние работы этих художников стали болезненно проникновенными – так бывает в литературе, когда Шекспир после парадных исторических пьес пишет трагедию. Параллельно барокко, внутри барокко и вопреки барокко возникает новый тип гуманизма; слово «новый» уместно, потому что внимание к человеку уже иного свойства, нежели в XV в., да и человек, действующий в истории, стал иным. Гуманизм эпохи барокко вовсе не тот, ренессансный, теологический или утопический, снабженный доказательством богоравности, как то обсуждалось в Италии. Возник непривычный герой, неизвестная любовь к новому, странному человеку; это чувство не описано неоплатониками и идеологами Контрреформации не замечено. Это чувство солидарности с тем, кто уклонился от декоративной жизни, не принял участия в хороводе власти. Карлик Себастьян де Мора выглядит на полотне Веласкеса значительным еще и потому, что существует портрет графа Оливареса на коне – и карлик чертами лица, усами и бородой, выпуклыми черными глазами пародийно напоминает властелина, диктующего волю Европе. Шут похож на герцога – и в то же время, конечно же, совершенно не похож: вот эти отражения определяют синтаксис Веласкеса. Именно в этом контрасте, в отказе от барокко, проявляется новый гуманизм. Если, говоря о художнике кватроченто, постоянно требуется сверяться, насколько художник следует общим тенденциям, насколько он проникся идеалами Платоновской академии, сумел ли он услышать Пико или Валла, то в XVII в. вопрос стоит иначе: сумел ли художник вовремя закрыть дверь своей мастерской, сумел ли он выстроить стену между своим героем и общей идеологией. Дворец (барокко – это прежде всего дворец) – огромное сооружение, со множеством коридоров и закоулков; в одном из таких закоулков спряталось гуманистическое искусство. Было сделано все, чтобы такое искусство не появилось: и Караваджо, и Бернини приложили все усилия к созданию общего, подавляющего воображение ансамбля; но ткачиха и карлик, старик и монах сумели найти свой угол в огромном здании. Новый барочный гуманизм создан из обломков Ренессанса, с пренебрежением к декорации барокко и в отрицании Контрреформации. Этот гуманизм возник на пепелище общей европейской войны.

Зеркало – возвращаясь к теме зеркал у Веласкеса – не только помогает понять отражение Нидерландов в Испании, не только служит взаимопроникновению культур. Зеркало помогает осознать простой – часто забываемый – факт: богатство и власть отражаются в нищете.

Со времен Диогена, попросившего Александра Македонского отойти и не загораживать ему солнце, вопрос о том, что такое подлинная власть: диктовать волю народам или понимать устройство мироздания – так и не выяснен.

Для сознания XVII в. видеть в империи отражение республики, видеть в утопии отражение распада, видеть в императоре отражение шута (шекспировский поворот мысли, он свойственен также Веласкесу) – такой поворот мысли заменяет ренессансную перспективу. Подмена перспективного удаления на отражение – это и есть барокко. Там, где Учелло строил протяженное пространство, а Альберти обосновывал изменения пропорций, – там Веласкес ставит зеркало.

Перспектива XIII в. – обратная; перспектива XIV–XV вв. – прямая, но барочная перспектива – зеркальная. Караваджо, играя с камерой-обскурой и линзами, нимало не думал о том эффекте линз и зеркал, что ведут к многократным отражениям и искажениям (прояснениям?) смысла. Принято обосновывать его влияние на развитие искусства эффектом кьяроскуро, но реальный вклад в том, что Караваджо внес идею зеркала – государственная мысль Европы ждала этого символа. В картине «Портрет инфанта Бальтазара Карлоса с карликом» (1632, Бостон, Музей изящных искусств) – отражение великого в униженном, красоты в уродстве впервые столь прямолинейно. Существует предшествующая полотну Веласкеса картина Родриго де Вильяндрандо «Портрет инфанта Филиппа с карликом Соплильо», но Веласкес доводит эффект отражения до гротеска: карлик держит скипетр и в другой руке – яблоко, словно державу. Взаимозаменяемость персонажей поражает; подобно коням на полотне «Сдача Бреды», карлик и инфант словно совершают ритуальный танец, подменяя друг друга. В дальнейшем, выстраивая галерею портретов карликов-шутов против галереи портретов двора, Веласкес будет иметь в виду этот свой холст.