Влияние Рубенса было велико. Офорт 1631 г. «Автопортрет в широкополой шляпе» едва ли не буквально воспроизводит облик самодовольного Рубенса на «Автопортрете в шляпе» 1630 г. Рембрандт, юный и честолюбивый, примеряет на себя чужую судьбу, нимало не заботясь о том, что Рубенс написал себя в классической испанской широкополой шляпе, подчеркивая связь с испанской короной, от коей Нидерландская республика терпит беды. Идет тяжкая Восьмидесятилетняя война Нидерландов с Габсбургами, и положение Рубенса, советника по делам Нидерландов у Изабеллы Клары Евгении, безмерно далеко от судьбы голландского юноши; однако Рембрандт хочет походить на удачливого короля художественного рынка. Алехандро Вергара обращает внимание на автопортрет 1631 г. (художнику двадцать пять лет), в котором Рембрандт изображает себя одним из трех волхвов с картины Рубенса. Вряд ли сопоставление убедительно, но верно одно: Рембрандт пожелал предстать вельможным и самодовольным, это не художник, а вельможа; он облачен в дорогой плащ, атласный кафтан, богатый тюрбан, вальяжно опирается на трость – угадать в самоуверенном богаче будущего автора портретов нищих евреев невозможно. Странную ноту вносит персонаж на первом плане «Автопортрета в восточном костюме» (1631, Париж, Пти Пале): у ног вельможи сидит пудель, вжавший голову в плечи, точно проситель перед богатым домом, так что в целом холст выглядит как классическое memento mori. Кстати, Исаак де Йодервиль, копируя автопортрет Рембрандта в 1633 г. – время недолгой славы, его вещи копируют! – не воспроизвел пришибленную собаку. Рембрандт, как показал анализ холста, добавил собаку, когда уже закончил картину: возможно, на тот момент, когда писалась копия, собаки и не было. Можно понимать холст Рембрандта как предчувствие судьбы – но, скорее, это врожденный такт человека – не обольщаться богатством, помнить, что все относительно. Вергара также указывает на вещь 1635 г., в которой Рембрандт себя рисует в виде «Блудного сына в таверне» – это подзаголовок известнейшего «Автопортрета с Саскией на коленях». Здесь также очевидно влияние Рубенса, но любопытно иное: биография будущего затворника даже на пике карьерного успеха и во время признания и бражничества словно расписана на годы вперед. Невозможно написать себя как блудного сына и не знать о том, чем кончится история этого гуляки; однажды гуляка разорится и вернется в отчий дом в рубище. В сущности, так с Рембрандтом и случилось, его краткий коммерческий успех завершился одиночеством и банкротством и великие картины были созданы им в нищете. Таким образом, мы знаем, что «Возвращение блудного сына» – это тоже автопортрет, подводящий итог биографии, доводящий ее до логического завершения.

2

Вестфальский мир завершил не только Тридцатилетнюю войну (и Восьмидесятилетнюю войну между Испанией и Нидерландами), но и череду религиозных войн, отменил пафос Контрреформации и Реформации; главное же – надолго отложил идею Священной Римской империи. Разделенная, согласно договору, на триста пятьдесят пять государств, Европа вместе с утратой объединения политического обнаружила, что общего понимания прекрасного не существует. Мюнстерское и Оснабрюкское соглашения опровергли усилия итальянских академий: лучшей иллюстрации для разрушения Вавилонской башни и смешения языков не придумать. Последние усилия по утверждению общей эстетики – доктрины Болонской академии, идеология Караваджо, мифология Рубенса остались в довестфальском прошлом.

Нимфы и сатиры Рубенса и правила Гвидо Рени (взявшего бразды Болонской академии после Карраччи) для голландского бюргера не являлись паролем прекрасного; образчик ценного – разумеется, но не пример справедливого и благого. Сообщить нечто непреложное через изображение триумфа Галатеи купцу из Гааги невозможно. Еще вчера ганзейский торговец обязан был понимать эстетическое лингва франка – но Мюнстерское соглашение освободило его от культурной повинности. Независимые национальные страны, утвердившие права невмешательства в дела суверенного государства, фактически утвердили границы понимания прекрасного. То, что прекрасно для католической королевской Испании, не является таким в протестантской республиканской Голландии; а то, что нравится свите Бурбонов, может не понравиться при английском дворе. Если понимать идею красоты в ее предельном, платоновском смысле (Ренессанс приучил европейскую эстетику видеть вопрос так), то следует видеть в идеале прекрасного ту сверхидею, которая объединяет в себе все, в том числе понимание истории, понимание веры и социальной морали. Данте отдал все силы, объясняя, вслед за Платоном, универсальную модель общежития, руководимого единым представлением о благе. Данте видел проект объединения как мировую империю, Платон – как республику, Габсбурги – как субординационное управление далекими пространствами, но все они предполагали, что существует логика рассуждения (философский закон, регулирующий управление народами сообразно общему пониманию блага), которая позволяет оперировать аргументами.

Но если нет общей эстетики, нет и общей логики. Оказалось, что долгая война шла затем, чтобы утвердить право на несовпадение идеалов. Одним из принципов Вестфальского мира является деидеологизация, принятая как основа межгосударственных отношений. Сколь много государств – столь же много идеологий, то есть понятий прекрасного и справедливого. Ренессанс тщился создать общую европейскую эстетику из симбиоза античной (языческой) гармонии и христианского морального императива, но в качестве универсальной логики общий язык не состоялся. Некогда, в ренессансных анклавах, художники декорировали площади; пространство их эстетики сузилось до галереи дворца и алькова монарха. То, что тешит фантазию Изабеллы д’Эсте или мнится Франциску I абсолютным идеалом, в качестве такового не пригодится купцам и ремесленникам. И тогда в Европе появилась новая вера – как субститут веры христианской, как альтернатива образной структуре собора и как аналог общей эстетики. Речь идет не о науке, хотя это наукообразное знание.

Речь о праве, о юриспруденции, о внедрении законов, определяющих границы суверенности. Именно право как квинтэссенция гражданских достижений, отвоеванных за время всеобщей европейской войны, стало тем универсальным знанием-убеждением-верой, которым можно поделиться через границы и поверх конфессий. Юрист и законник стал фигурой, равной церковному проповеднику XIV или XVI вв.; роль, которую играл Бернардино Сиенский или Савонарола, играет законник Жан Боден, описавший свойства государств до Тридцатилетней войны. Боден предварил появление философов права, обосновавших суверенитет нового человека – Гроций и Гоббс сыграли роль новых учителей веры.

Утвердить закон как новую форму религии непросто. Гуго Гроция преследуют, книгу «Свободное море» («Mare liberum», 1609) запрещает испанская инквизиция (1612), он скитается, его заключают в тюрьму, он бежит во Францию – биография лишь по видимости напоминает гонения на Сервета или Бруно – перед нами тот, кто формулирует идеологию на века. Его наука актуальнее, чем знание о безграничности вселенной, – он устанавливает границы суверенности гражданина, право на торговлю и добычу, право на частную экспансию. «Право войны и мира», «Право добычи», рассуждение о «естественном праве» – эти сочинения, а вовсе не труды Марсилио Фичино и Николая Кузанского стали основой новой общей мысли о благе, то есть эстетической мысли.