И тем не менее эта музыка была совершенно русской. Когда композитор сыграл кантату, Стравинский заметил «с ликующими нотками в голосе», что музыка «словно написана предшественником Глинки, Алябьевым или Гурилевым», сочинителями русской салонной музыки 1830-х годов [Nabokov n.d.: 49][250]. Набоков признавался, что за основу «Оды» он взял музыку Глинки, Даргомыжского, Алябьева и Чайковского в итальянском стиле, особенно их песни, которые он воспринимал как смесь немецких лирических песен и франко-итальянских romance sentimentale с добавлением в качестве национальной приправы особых русских элементов, таких, к примеру, как «те крохотные мелизмы, по которым можно узнать любое произведение русской музыки девятнадцатого века». Малоизвестные за рубежом, эти песни позволили Набокову установить связь с его навсегда ушедшим волшебным детством, когда они были «повседневными спутниками» его жизни. «Мы напевали их в лесу и на улице, мы пели их в одиночку и хором, мы играли их на инструментах и слушали на концертах», – вспоминал Набоков. Он знал их множество, и после того, как покинул Россию в 1920 году, думал о них «с той ностальгической преданностью, с какой лелеют нежные воспоминания и утраченные надежды». Для него эти песни стали «неизбежными символами изгнания» [Nabokov 1951: 96, 97]. Сразу же почувствовав итальянский лиризм, присущий музыке Набокова, Стравинский рекомендовал Витторио Риети помочь Набокову с оркестровкой, которая, по его настоянию, «должна быть сделана в итальянском стиле, но ни в коем случае не в немецком» (курсив автора. – К.М.) [Nabokov: 48–49].

По первоначальному замыслу Набокова, небольшие лирические вокальные фрагменты должны были быть собраны в масштабную ораторию (близкую по замыслу к столь же ностальгической оратории Дукельского «Конец Санкт-Петербурга», задуманной им примерно в то время, когда состоялась премьера «Оды»). Дягилев воспринимал ее именно в таком духе; балет представлялся ему «нежным, таинственным, неуловимым», «романтичным, лиричным», он считал, что «хореография должна быть проникнута духом романтизма, а движения плавны, изысканны и грациозны, в “фокинском” духе (“Fokinesque”)», и только «моментами настроение должно быть праздничным, искрящимся, сверкающим» [Nabokov 1951: 112]. Стравинский, в свою очередь, посоветовал Набокову «не поддаваться влиянию» Прокофьева [Nabokov: 50]. В конечном счете некоторые произведения Прокофьева – особенно те, что были написаны после его возвращения в Советский Союз, – действительно были поразительно похожи на незрелый, но интересный эксперимент Набокова с «русской ностальгией», хотя, по замечанию Стравинского, Прокофьеву всегда удавалось избегать слащавости.

Самая длинная часть «Оды» длится чуть менее четырех минут, самая короткая (часть 9) – менее полуминуты. Ломоносовские строфы с первой по пятую, седьмую и восьмую Набоков поручил попеременно сменяющим друг друга ансамблям, состоящим из хора, к которому добавлены соло сопрано и баса. Для седьмого номера он объединил повторяющуюся пятую строфу с новой шестой. Эта объединенная строфа появляется в трех различных формах: сначала как соло баса в середине хоровой части (№ 7), затем как текст, который исполняет двойной хор в части «Праздник» (№ 9) и который затем возвращается с измененной второй частью как № 11 после вставки в виде интермеццо (№ 10). Различным образом составленные повторения, приводящие к торжественной кульминации в тех частях, в которых участвует двойной хор, укрепили желание Дягилева поставить ораторию Набокова.

Особую атмосферу русского торжества подчеркивает и третья повторяющаяся хоровая часть, в которой несколько первых унисонных нот невольно вызывают в памяти хоры «Слава» из русских опер XIX века (пример 3.1).

Среди других «русских» черт – отголоски «Картинок с выставки» Мусоргского (примеры З.2a-b), лирические и торжественные хоровые унисоны, модальные изгибы мажорных и минорных тональностей, малые сексты, пробуждающие в памяти воспоминания о сентиментальных русских романсах, пренебрежительное отношение к женоподобному теноровому диапазону и всецелое задействование басов, которые время от времени обретают интонации героев из исторических опер Глинки и Мусоргского.

Несмотря на некоторую напыщенность, даже эти торжественные части «Оды» выдерживают лирическую интонацию. Кульминационные, торжествующие двойные хоры в 9-й и 11-й частях мягко раскачиваются в размере на 9/8. Хотя басы порой звучат с настойчивостью остинато, а замыкающие линейку восходящие кварты в конце части становятся навязчиво крикливыми, праздничное настроение у Набокова никогда не бывает резким (пример 3.3). В его музыке нет ни суровости, ни острых углов, как нет и стремления избежать диатонического, откровенно тонального изложения. Набоков без всякого смущения вписывает «девятнадцатый век» во всю партитуру своего сочинения.

ПРИМЕР 3.1. «Уста премудрых», часть 3 «Оды» Набокова (вокальная партитура)

ПРИМЕР 3.2а. «Богатырские ворота. В стольном городе во Киеве» из сюиты Мусоргского «Картинки с выставки»

ПРИМЕР 3.2b. До-мажорная вставка в ми-мажорном оркестровом вступлении к 1-й части «Оды» Набокова (вокальная партитура)

Помимо влияния русской музыки XIX века, в музыке Набокова особенно четко прослеживаются аллюзии на произведения Стравинского. Трубные звуки фанфар, открывающие спектакль, с их чистыми квинтами, перекрещиванием голосов и чередованием размеров напоминают «Царя Эдипа» – юбилейную постановку Русского балета, которая состоялась за год до премьеры «Оды» (пример 3.4). Короткие контрапунктические разделы, оркестрованные деревянными духовыми (такие, например, как переход перед средним разделом в 4-й части), и некоторая характерная орнаментика также наводят на мысль о неоклассическом стиле Стравинского (пример 3.5)[251]. Диатонические скалярные пассажи непредсказуемой длины, контрапунктически сопоставленные, появляются в оркестровом вступлении к «Празднику» (№ 9). Благодаря прерывистым ритмам и меняющемуся размеру пассаж напоминает неоклассическую музыку Стравинского, но словно упрощенную для детей (пример 3.6).

ПРИМЕР 3.3. Мягкое покачивание двойного хора в 9-й части (вокальная партитура)

ПРИМЕР 3.4. Интродукция к «Оде» Набокова (вокальная партитура)

ПРИМЕР 3.5. Неоклассическая орнаментика в 7-й части «Оды» (вокальная партитура)

ПРИМЕР 3.6. Оркестровое вступление к 9-й части «Оды» (вокальная партитура)

Немногочисленные диссонансные гармонии также отражают влияние Стравинского. Напоминают о нем и прерывистые ритмы, вызывающие ассоциации с «усмиренной» версией «Весны священной», которые иногда нарушают равномерное течение музыки, как, например, в 6-й части («О вы, которых…») – вероятно, наиболее оригинального фрагмента «Оды», который представляет собой унисонный речитатив хора и менее интересные патетичные кульминации.

Как сразу почувствовал Стравинский, лучше всего Набокову удаются лирические сольные партии и сентиментальные дуэты. Во 2-й части он сопровождает мелодию сопрано остинато и изящным контрапунктом – остинато, сплетающиеся мелодии и широкие интервалы вокальной партии, разделяющиеся иногда на двухголосные мелодии в стиле Баха, также вызывают в памяти неоклассицизм в стиле Стравинского (пример 3.7).

Сотни русских романсов, звучавших в его