В финале изображение распадается в изображение вазы с фруктами и образует натюрморт.

От фантазии к реализации

Не стоит и говорить, что проект Челищева был сущим кошмаром с точки зрения логистики. Дягилев, поручивший хореографию Мясину (потому что хотел оставить Джорджа Баланчина, своего нового хореографа, для «Аполлона Мусагета» Стравинского), потерял интерес к постановке после того, как один раз побывал на репетиции. Хореография Мясина казалась ему «современной, холодной, угловатой», не имеющей ничего общего с лирическим, романтическим характером музыки [Nabokov 1951: 112]. Он позволил Кохно взять балет в свои руки, понимая, что между композитором, хореографом и сценографом не было настоящего взаимопонимания. Самоустранившись от постановки балета, он дал Набокову последний совет: «Если вы принялись наконец за дело, то не тащите телегу в три разные стороны. А то намертво застрянете в грязи. Запомните, я вас вытаскивать из вашей грязи не собираюсь!»(курсив Набокова. – К. М.) [Ibid.: 106–107].

По мере приближения премьеры, когда стало ясно, что «Ода» находится на грани провала, Дягилев наконец вмешался. В своих воспоминаниях Набоков с умилением рассказывает о том, как Дягилев пришел на помощь. За четыре дня до премьеры «Оды» он полностью взял бразды правления в свои руки:

С этого момента он (т. е. Дягилев, курсив Набокова. – К. М.) все взял в свои руки: он отдавал приказы, принимал решения. <…> Он самолично наблюдал, как кроят и шьют костюмы. Он присутствовал на всех оркестровых и хоровых репетициях и заставлял дирижера Дезормьера, солистов и хор вновь и вновь повторять одни и те же фрагменты, добиваясь, чтобы они идеально сочетались с движениями артистов и игрой света постановки Челищева. <…> Кроме того, две ночи подряд он руководил сложной отладкой света, кричал на Челищева и на осветителей, когда те не справлялись со сложными установками; кричал на меня, когда мое усталое фортепиано замедляло темп; кричал на Лифаря, когда его па не соответствовали ритму музыки и игре света [Ibid.: 125].

Благодаря Дягилеву премьера, состоявшаяся 6 июня, прошла без сбоев. Но не все постановочные проблемы удалось решить. Андре Шеффнер, писавший для журнала Le Menestrel расценил вечер премьеры в Русском балете как «очевидный и позорный хаос». Зачем называть «премьерой» то, что должно быть репетицией за закрытыми дверями? [Schaeffner 1928]. Кроме того, власти не разрешили использовать в театре неоновые лампы, что еще больше усложняло ситуацию. Впервые неоновые лампы были продемонстрированы в 1910 году их изобретателем Жоржем Клодом, однако они все еще считались небезопасными, и полиция запретила их использование, чтобы избежать взрыва. Без неонового освещения сцена казалась слишком темной[258]. Зрители, которые пришли посмотреть балет, были недовольны решением Мясина расположить ведущих танцовщиков за муслиновым занавесом [Brillant 1928][259].

Даже Роберт Кэби, композитор и писатель, тесно связанный с Сати и сюрреалистами, счел постановку Челищева недостаточно продуманной [Caby 1928а]. Некоторые критики, которые, по всей видимости, не знали о том, как сам Дягилев относится к проекту Челищева, видели в постановке результат безумной погони импресарио за новшествами. Малерб зашел настолько далеко, что обвинил Дягилева в попытке завоевать нового зрителя «по ту сторону Атлантики»: «В наши дни ему особенно необходимо завоевать доверие публики по ту сторону Атлантики, собравшейся на премьеру “Оды” прошлым вечером» [Malherbe 1928а]. Чтобы удовлетворить эту публику, которая казалась Малербу инфантильной, нужно было даже самые серьезные проблемы преподносить с такой сенсационной шумихой. Декорации Челищева и Шарбонье показались Малербу настолько упрощенными и банальными, что он даже не пытался разгадать их предполагаемый аллегорический смысл. Критик не мог понять, почему они выбрали такое «кичливое и вызывающее оформление» для такого «структурно посредственного, скупого дивертисмента» [Ibid.]. Левинсон просто назвал представление «безвкусным и заумным» [Levinson 1928].

Более всего «Ода» пострадала из-за несоответствия между аллегорическим текстом XVIII века, лирической музыкой Набокова, модернистской, угловатой, акробатической хореографией Мясина и сюрреалистическим оформлением Челищева[260]. В незрелом сценарии Кохно не удалось соединить эти различные художественные тенденции в целостный проект. Брийян оправдывал невнятность либретто тем, что оно ничем не хуже некоторых знаменитых французских балетов XVIII века, и в качестве примера напомнил своим читателям об очень популярной опере-балете Андре Кардинала Детуша и Мишеля Ришара Делаланда «Les elements» («Элементы») 1721 года с невероятно сложным либретто Пьера-Шарля Руа. Другие критики также ссылались на французских предшественников. И Брийян, и Луи Лалуа отождествляли сцену праздника с «большим балетом» или «большим дивертисментом» ballet de courts [Brillant 1928; Laloy 1928].

Левинсону величественный аллегорический балет с серыми марионетками напомнил «траурную церемонию в опере Рамо». Шеффнер признавал, что серо-голубые цвета костюмов и декораций создают определенную гармонию, но выражал недовольство контрастом между костюмами эпохи ancien regime и теми, которые он называл костюмами «гостиничных воров» или «личинок ледникового периода» [Schaeffner 1928].

К удивлению тех, кто никогда не слышал о Николае Набокове, музыка «Оды» в парижских рецензиях получила гораздо более благоприятную оценку, чем хореография Мясина или оформление Челищева. По словам Левинсона, «безвкусное и бестолковое зрелище, которое наложили на эту музыку, испортило впечатление, которое она могла бы произвести» [Levinson 1928]. Большинство критиков сошлись во мнении, что визуальное действие испортило музыку, которая, как они справедливо полагали, никогда и не задумывалась как музыка для балета. Они выражали надежду на удовольствие когда-нибудь услышать эту музыку в концертном исполнении[261]. Критики все же обратили внимание на слабость оркестровки, но простили ее Набокову, зная, что «Ода» была его первым оркестровым произведением [Brillant 1928]. Шеффнер упрекал Дягилева в том, что тот поставил под угрозу репутацию Набокова, выпустив его дебютное произведение всего после двух оркестровых репетиций и со значительно сокращенным составом хора [Schaeffner 1928]. Но, как заметил Жорж Орик, работавший с Дягилевым, даже если постановка на сцене Русского балета была сопряжена с риском искажения произведения, Дягилев предлагал композитору такую широкую известность, о которой тот мог только мечтать [Auric 1928].

В Париже в сезоне 1928 года, который проходил с 6 по 22 июня, «Ода» исполнялась так же часто, как и другая новинка труппы – «Аполлон Мусагет» Стравинского. «Ода» открывала сезон в русской программе вместе со «Стальным скоком» Прокофьева и «Свадебкой» Стравинского, что позволило Набокову, как писал Андре Джордж в рецензии на «Оду», «присоединиться к фаланге эмигрантов, таких как Стравинский, Прокофьев и Дукельский» [George 1928]. «Ода» прозвучала на шести из двенадцати вечеров; «Аполлон» Стравинского, премьера которого состоялась 12 июня, также исполнялся в Париже шесть раз[262]. В одной программе эти два произведения появились лишь однажды, 13 июня. Во всех крупных