требованием Стравинского придерживаться неоклассического стиля, он жаловался, что тот не чувствует, что неоклассицизм в этом случае «есть обезьянство и теперь ф [орте] п [ианную] сонату написал в том же стиле. Он даже считает, что это создает новую эпоху»[245].

Как это часто случалось, пророчество Стравинского в итоге сбылось. В 1920-х годах русский Париж превратился в культурное пространство, в котором Франция и Россия могли вместе прославлять свои столь различные anciensregimes («старые режимы») – при этом одна страна пыталась оправиться после Первой мировой войны, а другая намеревалась возродить русское прошлое, уничтоженное Октябрьской революцией. Для русских, как уже показала дореволюционная увлеченность Дягилева ушедшей эпохой, XVIII век и имперское прошлое России имели особое значение как время просвещения, прогресса и европеизации. Восемнадцатый век в России также символизировал политическую стабильность, которую обеспечивали самодержавие и крепостное право, – ту самую стабильность, которую с ностальгической грустью вспоминали эмигранты, потрясенные разрушительными последствиями революции. Как и парижский неоклассицизм Стравинского, восемнадцатый век в России, по словам Любы Гольбурт, был наделен двойным статусом: он был «как современным/значимым, так и архаичным/отвергнутым». Ода как важнейший литературный жанр века отражала архаический слой, поскольку в ней было представлено единое историческое видение, в котором, как пишет Гольбурт, «исторический нарратив – это не прогресс, а повторяемость и синтез» [Golburt 2014: 4,41].

«Ода» Николая Набокова, о которой пойдет речь в этой главе, отдала дань этому видению России позапрошлого века. Первый и единственный дягилевский балет Набокова, который был очевидным проявлением ностальгии, вызывал в памяти слушателя не только аристократический XVIII век, но и попытку его воссоздания, предпринятую «Миром искусства» на рубеже XIX–XX веков. Музыка Набокова, испытывавшая сильное влияние Стравинского, разделяла с неоклассицизмом Стравинского в «Аполлоне» один общий элемент: использование русской музыки XIX века. Но в отличие от пастишей Стравинского и Прокофьева, «Ода» была обременена ностальгией по anciensregimes в России, воспетой в «Оде» Михаила Ломоносова, которую композитор переложил на музыку в своей кантате. Таким образом, классицизм «Оды» был полноценным детищем русской эмиграции – помпезным, обособленным и слишком специфичным, чтобы иметь успех в Париже.

Час итогов

Дягилев точно знал, чего хочет, когда согласился принять к постановке на сцене Русского балета кантату Набокова на оду Ломоносова «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния» (1743). У него не было особого желания продолжать эксперименты с большевистской тематикой и очень хотелось сделать резкий поворот: возвратиться во времена «до большевизма», в прошлое, не омраченное тревожными последствиями настоящего. Переосмысливая символику оды Ломоносова, на основе которой написана кантата, Дягилев представлял себе придворный дивертисмент XVIII века, напоминающий его «Свадьбу Авроры» 1922 года – сокращенную версию третьего акта «Спящей красавицы» Чайковского, постановку которой Дягилев возобновил в 1921 году под названием «Спящая принцесса». Как вспоминал позднее Набоков, Дягилев решил превратить кантату «в “балет-спектакль”, в аллегорическое представление восемнадцатого века» [Nabokov: 43]. Его привлекал как неоклассический придворный контекст оды, так и личный интерес к созданию произведения, косвенно посвященного дочери Петра Великого, императрице Елизавете Петровне (1709–1762), в родстве с которой, как считал Дягилев, он состоял по материнской линии. В конечном итоге спектакль, премьера которого состоялась 6 июня 1928 года, не оправдал неоклассических ожиданий Дягилева.

Ретроспективный классицизм, который, по определению историка танца Линн Гарафола, в контексте Русского балета отражает «увлечение французской элиты аристократической культурой grand siecle», конечно, начался не в тот момент, когда Дягилев воссоздал хореографию Мариуса Петипа для постановки «Спящей красавицы» в 1921 году. Несмотря на явное французское влияние, ретроспективный классицизм Дягилева не обязательно или по меньшей мере не исключительно французский по своему происхождению, и едва ли Дягилеву пришлось «переоткрывать» для себя «величие французского классического прошлого», черпая вдохновение, как считает Гарафола, в том, как Пикассо открыл для себя творчество Ж. О. Д. Энгра [Garafola 1988: 12–14; Gara-fbla 1989: 98, 116]. Русские аристократы, в особенности дворянского происхождения, оказавшиеся в эмиграции после большевистского переворота, должны были заново создавать для себя свой собственный grand siecle.

На самом деле, желание сохранить или возродить быстро угасающую славу России возникло еще до революции 1917 года. Ретроспективный классицизм был столпом дягилевского движения «Мир искусства», которое Ричард Тарускин характеризует как «самоочевидное утверждение аристократического вкуса в духе классицизма в противовес материалистической и утилитарной эстетике». Благодаря этому аристократическому вкусу Дягилев и Александр Бенуа «открыли для себя балет, классическое искусство, которое при русском самодержавии «застыло во времени» [Taruskin 2009: 389]. В стремлении сберечь это прошлое Бенуа в 1900 году создал целую серию живописных полотен с изображением петербургских дворцов XVIII века, переключив внимание со столь любимого им Версаля времен Людовика XIV (тема его предыдущей серии картин) на родной город и русское прошлое. Обращение Бенуа к России XVIII века служит примером того, как «Мир искусства» пытался обновить современные живопись и театр, обращаясь к прошлому, более далекому, чем XIX век. Санкт-Петербург и его архитектура стали своеобразным лейтмотивом этого нового художественного видения: в 1903 году Бенуа отметил двухсотлетие города циклом статей в журнале «Мир искусства», посвященных живописи и архитектуре Санкт-Петербурга [Scholl 1994: 85].

Имевшая огромный успех выставка русских исторических портретов, которую Дягилев организовал с 6 марта по 26 сентября 1905 года в неоклассическом Таврическом дворце в Санкт-Петербурге, также продемонстрировала его стремление к сохранению прошлого. Для выставки Дягилев собрал около четырех тысяч портретов из полуразрушенных усадеб XVIII века, чтобы познакомить зрителей с русским искусством и дворянской культурой. Портреты изображали представителей русской аристократии со времен Петра Великого и до конца XIX века, причем особое внимание уделялось периоду правления Александра 1(1801–1825). Дягилев проделал путь в тысячи километров, чтобы отыскать эти утраченные сокровища. Он был поражен, когда увидел запустение, в которое пришли провинциальные усадьбы. Позже он любил рассказывать о своих приключениях во время этих путешествий: «Вы не можете себе представить, сколько в то время разрушалось дворцовых усадеб, этих шедевров архитектуры восемнадцатого века», – рассказывал он Набокову в 1927 году. «Неухоженные сады превращались в заросли, на полах пустующих салонов и бальных залов лежали куски отвалившейся штукатурки. Голуби и ласточки вили гнезда в галереях». Русская аристократия, эти «пигмеи-наследники великой эпохи», не могла ни «сохранить прошлое», ни «освоить идеи настоящего, новые тенденции, стремления и потребности нашего времени» [Nabokov 1951: 119–120]. Проект Дягилева по сохранению и широкой демонстрации этих портретов был последней попыткой воздать должное памяти отживающего свой век русского дворянства и русской государственности, которая уже находилась на грани уничтожения [Golburt 2014: 12].

Речь Дягилева «В час итогов» привлекла внимание к неопределенному настоящему, витающему