умный ход, усмотрев контрреволюционную идеологию не в сценарии, а в самой музыке. Характеристика, которой Прокофьев наделил комиссаров, показалась ему гротескной, а «ритмическая эксцентричность и резкие мелодические подъемы» – «дергаными движениями ярмарочного шута». Этот «дух шутовских насмешек» был оскорбителен, утверждал он, потому что унижал лучших людей героической эпохи. Прокофьев, по его мнению, представил этих героев «через пошлое, враждебное, обывательское преломление» [Келдыш 1929: 248]. Келдыш проявил особый талант в интерпретации стилистических особенностей в виде идеологических заявлений. Он сравнил «крайний примитивизм музыкальной лексики» (курсив мой. – К. М.) в балете с приемом, который Прокофьев использовал в «Шуте», чтобы «подчеркнуть полное скудоумие и бессмысленность», и пришел к выводу, что «вольно или невольно» Прокофьев следовал «враждебным предрассудкам», изображая Советскую Россию как «какую-то отсталую, полудикую, чуть ли не идиотическую страну», а большевиков – как «грубых варваров с примитивными, доисторическими нравами, понятиями и обычаями». Прокофьев, считал Келдыш, вторя критике Кокто, низвел революцию до уровня «увлекательного, неслыханного и экзотического» события, «экзотического ярмарочного балагана». «“Стальной скок”, – заключает Келдыш, – это не более чем жалкая насмешка буржуазного обывателя». В анализе Келдыша музыка машин Прокофьева, имевшая большой успех в Париже и Лондоне, была ничуть не лучше: механический аспект музыки был призван, по мнению Келдыша, лишить аудиторию контроля. Музыка гипнотизировала их своим «непрерывным, автоматизированным темпом» и «лишала силы воли». По большому счету эти ритмы действовали как наркотик, убивая сознание и бодрость воли.

В конечном итоге Келдыш провел убийственную параллель между «тенденцией Прокофьева к крайнему схематизму, к примитивизму… голому безэмоциональному конструктивизму» и фашизмом. Цитируя Альфредо Казеллу, он сравнивал «объективную» музыкальную форму и ее ограниченность в выражении личных чувств с фашистской идеологией, по которой «индивидуум должен отказаться от своих прав во имя общих интересов». Цель фашистов может быть достигнута с помощью «такой музыки, которая умерщвляет человеческий разум и чувства своей механистической бездушностью и бессмысленностью. В подобном искусстве присутствует элемент фатализма, парализующий активный элемент воли», – писал Келдыш, причисляя большевистский балет Прокофьева «к наиболее реакционному направлению буржуазного искусства», которое в наибольшей степени враждебно Советской России [Там же: 249–252].

То, что Прокофьев не хотел давать политическую интерпретацию своему балету, предоставило его противникам полную свободу в интерпретациях балета. В конечном итоге, не имея возможности игнорировать нападки, явно имеющие политическую окраску, Мейерхольд и Гусман без лишнего шума отказались от своего плана постановки «Стального скока». Прокофьев узнал об отмене постановки от Мясковского, Гусман же хранил молчание[215]. Композитор, задетый за живое, хвалился Гусману, что балет идет в Соединенных Штатах: «…произведение путешествует по всему миру, [в то время как] наши старые добрые шовинисты все еще спорят о том, посещал Мясин капиталистическую фабрику или пролетарскую»[216]. Но ничего уже нельзя было исправить. Гусман после очередной чистки в Большом театре перешел на работу в Белгоскино (Белорусский государственный кинематограф). Прокофьев не догадывался, что поддержка Мейерхольда объяснялась не тем, что знаменитому режиссеру искренне нравился его балет, а тем, что он хотел преподнести «Стальной скок» как некий достойный противовес таким композиторам, как Александр Давиденко, создатель Производственного коллектива студентов-композиторов Московской консерватории – объединения композиторов, ищущих методы и формы, которые отвечали бы требованиям революционной эпохи. Мейерхольда огорчало, что Дмитрий Шостакович «солидаризировался со статьей Келдыша о “Стальном скоке”», но в конце концов он признал, что балет – «неважное произведение»[217]. Осенью 1933 года Мейерхольд сообщил Прокофьеву, что «“пролетарские музыканты” не только сражались против “Стального скока” в Большом театре», но и устроили против Прокофьева «формальную травлю в стенах Московской консерватории»[218]. Большевистский балеттак и не был допущен на советскую сцену даже после ликвидации РАПМ 23 апреля 1932 года.

Америка недоумевает

Тернистый путь «Стального скока» не закончился с отменой его московской премьеры. Как и «Конец Санкт-Петербурга» Дукельского, балет был поставлен в Нью-Йорке и пережил еще один виток политических интерпретаций. Еще в 1929 году Прокофьев начал переговоры с Лигой композиторов о возможной премьере в США. Клэр Рейс, председатель Лиги, встретилась с Прокофьевым 17 января 1930 года в Нью-Йорке и рассказала ему о масштабных выступлениях Лиги с Леопольдом Стоковским и Филадельфийским оркестром, «снимая для этого не более не менее, как Metropolitan», как отметил в своем дневнике явно впечатленный Прокофьев[219].

Основанная в 1923 году, Лига композиторов внесла большой вклад в музыкальную жизнь Нью-Йорка, регулярно представляя консервативной нью-йоркской публике новые музыкальные произведения [Downes 1931а]. Лига гордилась тем, что предлагала Соединенным Штатам самую современную европейскую музыку, но, как объяснила Рейс Прокофьеву, они не собирались «повторять то, что уже было сделано в прошлом»[220]. В 1930 году они организовали премьеру «Весны священной» Стравинского на американской сцене и теперь горели желанием создать новый сценарий для «Стального скока» Прокофьева. Рейс предложила переименовать новый балет в «Стальной век», используя «Стальной скок» в качестве подзаголовка, но Прокофьев настаивал на сохранении оригинального французского названия, поскольку балет был известен под этим названием и в Европе, и в США[221].

Лига поручила театральному художнику Ли Саймонсону придумать новый сценарий для балета. В анонсе говорилось, что сценарий Саймонсона должен стать «сатирическим и скептическим рассуждением о ритме машинной индустрии и ее масштабной “производительности”» [Martin 1931а]. Джон Мартин, танцевальный критик газеты New York Times, взял интервью у Саймонсона и опубликовал его сценарий 19 апреля 1931 года, за два дня до нью-йоркской премьеры «Стального скока». Саймонсон придумал три уровня сцены, верхний – для группы рабочих, которые «сначала под ударами надсмотрщика, а затем под хлыстом бригадира, двигаются в изнуряющих ритмах архаичного рабского труда»[222]. На среднем уровне располагались символические фигуры современной промышленности: Железо, Уголь и Сталь, двигавшиеся медленно и тяжеловесно, как символы необузданных природных сил. Три крестьянина олицетворяли свободу и счастье деревенского труда, а за их танцем наблюдали представители буржуазии: знатные пожилые дамы, священнослужитель, финансист, рабочий лидер, молоденькие девушки-модницы, бойскауты и солдаты, на которых были надеты прозрачные костюмы. Сатирическая музыка Прокофьева, созданная для того, чтобы представить колоритные фигуры России 1920 года, теперь сопровождала «напыщенные и несуразные движения» представителей буржуазии, которые пытаются изобразить деревенский труд и при этом «рукоплещут сами себе, довершая пасторальные образы жеманным танцем с поклонами». Символичные фигуры Железа, Угля и Стали не в состоянии присоединиться к танцу пасторальных рабочих.

Посыл ясен: чтобы усмирить эти стихии, необходима новая форма труда. Ее развитие происходит под руководством двух главных героев балета – «экспертов по эффективности», роли которых исполняют хореограф балета Эрик Стробридж и японский танцовщик Еичи Нимура. После того как им не