Следует отметить, что, кроме многочисленных произведений Анри Матисса (последнее из них — картину «Две девушки на красно-зеленом фоне» — Этта приобрела у сына художника Пьера Матисса в 1949 году, за несколько месяцев до своей кончины), она пополнила коллекцию полотнами и графикой Жоржа Брака, Джорджо де Кирико и Марка Шагала. Купила она и выполненный Жаком Липшицем отлитый в бронзе портрет Гертруды Стайн. Сама Гертруда в автобиографических текстах о сестрах Кон и их важнейшей роли в поддержке Матисса и «нового искусства» вообще умолчала — так же как она умолчала о том, какова была роль Сары Стайн. Не умаляя роли, которую играла Гертруда Стайн, совершенно необходимо воздать должное и остальным.

V

Гертруда и Лео Стайн, как и Этта Кон, были очень общительными людьми, и в субботние вечера в их квартире обычно собиралось гости, среди которых заметную роль играли художники и арт-критики. Поздние работы Ренуара и Сезанна, созданные этими мастерами, когда оба они стремились выйти за границы импрессионизма, резко контрастировали с работами Матисса и Пикассо, развешенными рядом на стенах квартиры на ул. Флёрю. Несомненно, такое разнообразие домашней экспозиции и соседство столь разных стилей заставляло гостей размышлять о возможности появления новых художественных форм. Эти вечера давали Лео уникальную возможность обратиться со своими идеями и мыслями к публике.

Журналистка и коллекционер Агнес Майер в 1909 году писала:

...на этих встречах людей прежде всего привлекали рассказы Лео на тему современного французского искусства, а также сама его непревзойденная коллекция, в основном состоявшая из современных произведений живописи, которую ему удалось собрать благодаря глубоким познаниям и взыскательному и независимому вкусу. Внутренние душевные противоречия стесняли его в общении с окружающими, но его невероятная чувствительность, способность к самоанализу и даже несколько излишняя самокритичность вызывали скорее симпатию, чем отторжение. Когда он рассказывал нам о картинах, то говорил коротко, однако даже его самые немногословные замечания и комментарии помогали нам открывать для себя подлинный смысл произведений искусства, которые мы созерцали вместе с ним210.

На тот момент почти никто в «обществе» ничего не знал о современной живописи, музеев современного искусства не было, о нем не рассказывали в университетах. В квартире Стайнов парижские художники получали возможность напрямую продемонстрировать зрителям свои работы.

По своему социальному происхождению Стайны были бесконечно далеки от нищих выходцев из «черты оседлости» Сутина, Кременя и Кикоина, но все же целый ряд художников «Парижской школы» еврейского происхождения вызывал живой интерес Гертруды: она приобретала среди других работы Марка Шагала, Амедео Модильяни, Жюля Паскина, а также была в дружеских отношениях и многие годы переписывалась с Максом Жакобом. В начале 1930-х Гертруда Стайн вспоминала о том, как выглядели стены их с Лео квартиры за четверть века до этого:

В те дни картины там висели самые разные, до эпохи, когда там останутся одни только Сезанны, Ренуары, Матиссы и Пикассо, было еще далеко, а тем более до еще более поздней, с одними Сезаннами и Пикассо. В то время Матиссов, Пикассо, Ренуаров и Сезаннов там тоже было немало, но немало было и других вещей. Были два Гогена, был Манген, была большая ню Валлотона, про которую можно было сказать разве, что она совсем не похожа на Одалиску Манэ, и был Тулуз-Лотрек. Был там еще портрет Гертруды Стайн работы Валлотона очень под Давида, но не Давид, был Морис Дени и маленький Домье, множество акварелей Сезанна, короче говоря, там было все на свете, там были даже маленький Делакруа и средних размеров Эль Греко. Там были огромный Пикассо периода арлекинов, были два ряда Матиссов, большой женский портрет Сезанна и еще несколько маленьких Сезаннов211.

Салоны Стайнов необычайно способствовали распространению идей и образов постимпрессионизма и фовизма. Совсем не похожие на другие парижские салоны того времени, эти встречи предлагали зрителю открыть для себя новое искусство, проникнуться им и прочувствовать его, и вместе с тем давали возможность непосредственно познакомиться с самими его создателями, которых Стайны лично поддерживали и продвигали. Иными словами, эти вечера давали поклонникам искусства уникальный шанс увидеть картины «вживую» и по-настоящему оценить их — и это в то время, когда репродукций произведений современной живописи почти не существовало, а те немногие, что можно было найти, были лишь черно-белыми.

Примечательно, что именно в салоне у Лео и Гертруды впервые встретились два величайших художника, живших и работавших тогда в Париже — Анри Матисс и Пабло Пикассо. Фернанда Оливье вспоминала: «Матисс был тогда в зените и, выступая идеологом своего стиля, ревниво защищался от нападок Пикассо. Он выражался очень ясно и со знанием дела и поэтому всегда стремился убеждать собеседников»212.

По впечатлениям Лео,

Пикассо и Матисс были полностью противоположны друг другу. Бородатый Матисс, у которого все было правильно, в аккуратных очках, умный, легко ведущий беседу, слегка застенчивый, в безукоризненном мире которого все на своих местах — и внутри его, и во всем, что его окружает. Пикассо — молчаливый, за исключением моментов отдельных вспышек, работа его совершается без какого бы то ни было плана, но с немедленной реакцией, когда интуиция приводит его в возбуждение, после которого наступает пустота, и длится она до следующей вспышки213.

Как минимум на эмоциональном уровне Лео явно больше симпатизировал Пикассо: «Как-то Матисс заявил, что Сезанн был „отцом для всех нас“, — вспоминал он, не удержавшись от язвительного замечания, — но он совершенно упустил из виду, что феникс Пикассо развился безо всякого отца!»214

Однако едва ли Пикассо и Матисс на самом деле были «полностью противоположны друг другу»: они не только организовали в 1918 году совместную выставку в галерее Поля Гийома, но и иногда проводили совместно досуг, о чем сам Анри Матисс писал Гертруде Стайн: «Пикассо занялся верховой ездой, и мы теперь катаемся вместе»215.

В 1912 году Гертруда смогла опубликовать свои очерки о Пикассо и Матиссе в журнале Camera Work, причем помощь в организации этой публикации оказала ее бывшая возлюбленная Мэй Букстейвер, которая к тому времени вышла замуж и активно занималась общественной деятельностью216.

В начале своей карьеры художники регулярно посещали квартиру Стайнов, однако к началу 1910-х годов, по мере того как они получали все большее признание, их можно было все реже видеть на улице Флёрю. В 1909 году Матисса стала поддерживать галерея Бернхейм-Жён (Bernheim-Jeune), а Пикассо в 1912 году начал представлять галерист Даниэль-Анри Канвейлер (Daniel-Henry Kahnweiler, 1884–1979): участь бедных художников для них навсегда осталась в прошлом. Д. — А. Канвейлер вспоминал, как в 1907 году впервые посетил мастерскую П. Пикассо: «Я немедленно купил несколько картин Пикассо, на которые, должен заметить, больше никто не претендовал. Не было нужды заключать контракт или что-нибудь в этом духе, поскольку никто ничего у него не покупал».