В творчестве Набокова главное – это авторская интенция. Грэм Аллен описывает движение от структурализма к постструктурализму как «такое, в котором утверждения объективности, научная строгость, методологическое постоянство и другие весьма рационально звучащие понятия заменяются акцентом на неуверенности, неопределенности, непередаваемости, субъективности, желании, удовольствии и игре» [Allen 2000: 3]. Эта неуверенность воспринимается как нечто подрывающее авторскую интенцию, а интертекстуальность, за счет ассоциирования с постмодернизмом, характеризуется «пастишами, имитацией и смешиванием уже устоявшихся стилей и практик» [Allen 2000: 5]. Набоков, наоборот, является для своих персонажей самопровозглашенным диктатором, который использует подтексты, чтобы очертить как их миры, так и их отношение к его собственному миру. В одном интервью Набоков сказал: «…замысел романа прочно держится в моем сознании, и каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал. В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один»[10]. Эту декларацию можно истолковать и как включающую системный принцип отбора Набоковым материала для подтекста: принцип, который определяет взаимоотношения его персонажей и авторских миров, порождая ощущение более глубокой тайны бытия, вызывающее мурашки по коже.

Неопределенность Набокова по своему смыслу скорее конструктивна, чем деструктивна. Его читатели подхватывают болезнь, которую он приписывает сыну стариков в рассказе «Знаки и символы»: «манию упоминания»[11]. Мы начинаем искать смыслы не только повсюду в окружающей жизни (в прошмыгнувшей мимо белочке, в бабочке данаиде монархе, в абсолютно своевременно проехавшем грузовике с аббревиатурой «Б.О.Г.» на борту), но принимаемся искать связи и во всем, что читаем. Подтексты, к которым эксплицитно отсылает Набоков, ведут к связанным с ними текстам, а те – к дальнейшим связям; исследователь Набокова может начать путь от одной отсылки, и в итоге его отправят исследовать целую вселенную – настолько богаты намеренные и ненамеренные взаимосвязи, запущенные подтекстами. Набоков указывает на некоторые из расходящихся по воде кругов референциальности, но демонстрирует, что даже далекие, ненамеренные связи имеют смысл: взаимосвязано все. Это – чудо Творения, которое Набоков изучал как лепидоптерист и воспроизвел в своей личной расширяющейся вселенной, дивясь и любуясь и природой, и тем, что в ней создал человек. Умножение возможных значений, пронизывающее постмодернистское мировоззрение, – полная противоположность набоковской тщательно структурированной вселенной с ее экзотической и эндемической флорой и фауной.

«Истинная жизнь Себастьяна Найта»

В своей книге «Тайна Найта. Нарративная установка в “Истинной жизни Себастьяна Найта” Набокова» Геннадий Барабтарло определяет место романа в творчестве Набокова, подводит итоги предшествующих исследований и поддерживает трактовку романа как текста, написанного несколькими авторами. Барабтарло также трактует произведения Набокова как «сложные эксперименты, поставленные в надежде, с помощью необычайной экстраполяции, обнаружить конечную истину касательно этого мира и следующего» [Barabtarlo 2008a: 75]. В своей книге мы будем отталкиваться от этого исследования, анализируя подтексты, показывающие многослойную неоднозначность набоковских произведений.

В «Истинной жизни Себастьяна Найта» Набоков выстраивает три пары параллельных бинарных оппозиций, чтобы затем их ниспровергнуть: искусство и реальность, русскоязычное и англоязычное, жизнь и смерть. Эти пары, предназначенные для соотношения между собой, определяют порядок глав в нашей книге, поскольку в ней показано, как роман Набокова ведет читателя от опознания каждой из этих переплетенных бинарных оппозиций к последующему ее преодолению, благодаря которому читатель вступает в мир, где противопоставляемые категории, такие как два сводных брата, сливаются воедино.

Граница между искусством и реальностью рушится, когда персонажи книг Себастьяна вторгаются в «реальный» мир рассказчика В. внутри того, что изначально кажется традиционным реалистическим романом. Роман не позволяет нам довольствоваться реалистическим объяснением того, что должно быть сверхъестественным феноменом. И все же роман не принадлежит к фантастическому жанру, к которому относятся новеллы Э. Т. А. Гофмана или «Пиковая дама» А. C. Пушкина, – жанру, где существует тщательно структурированное неразрешимое противоречие между сверхъестественным и психологическим прочтением текста, требующее ответа по принципу «или – или». В романе Набокова, как и в постмодернистской традиции, ответ должен следовать принципу «и то и другое»; нет ни малейшего сомнения, что дух Себастьяна Найта вступает в мир В.[12]. «Истинная жизнь Себастьяна Найта» занимает место мистической фантастики, используя рассказы о призраках Натаниэля Готорна и Генри Джеймса, англо-американских представителей этого жанра, к которым отсылает роман: Набоков переопределяет «сверхъестественное» и «призрачное», с тем чтобы эти категории распространились на выживание духа – ноуменальную реальность художественного и духовного воображения, прочтение, которое соединяет полюса жизни и смерти. Но даже такое прочтение, в свою очередь, разрушается за счет того, что эти мосты между искусством и реальностью, жизнью и смертью превращаются в метафору набоковского перехода от писания на русском к писанию на английском, от фигуральной смерти в русском к последующей жизни в английском.

Оппозиция между двумя литературными традициями, русской и англоязычной, сигнализирует о наличии в «Истинной жизни Себастьяна Найта» автобиографического измерения; постепенно приоткрывается то, что интертекстуальные отсылки, связанные с персонажами романа, связаны и с жизнью самого Набокова. Границы снова разрушаются, на сей раз – границы между «реальной» жизнью-за-пределами-текста («реальным миром» по Райан [РМ]) и искусством («текстуальным реальным миром» [ТРМ]): роман помещает себя в интертекстуальность, получая более широкий охват литературной традиции, чем доступно его персонажам или читателю, который знакомится с текстом впервые, а не перечитывает. Поверхность текста скрывает личные интересы и мысли Набокова, которые также выстроены в иерархию по степени доступности: если читателю неведомо, что Набоков успел написать девять романов на русском, прежде чем решиться написать данный роман на английском, то тема языка и писательства такому читателю может показаться малозначимой. Еще менее понятны и значительно глубже окутаны тайной факты, касающиеся набоковской связи с Ириной Гуаданини, поэтому причины присутствия Нины Речной и ее таинственного измерения как femme fatale могут остаться незамеченными читателем, не говоря уже о выражении раскаяния в адрес Веры. И лишь тот, кто прочитал «Память, говори», сможет увязать отношения Набокова с его младшим братом Сергеем и холодок между Себастьяном и В. Исходная «отгадка» загадки авторства – это Набоков, но такой Набоков, который открывается заново. Автобиографическое измерение следует набоковскому «гегельянскому силлогизму юмора», описанному персонажем романа «Смех в темноте»: «Тезис: дядя гримируется под взломщика (дети смеются); антитезис: это настоящий взломщик (читатель смеется); синтез: дядя оказывается настоящим (читатель обманут)»[13]. Перед нами следующий тезис: роман написал Набоков. Антитезис: роман написали его персонажи. Синтез: роман написал прежде всего Набоков, некий новый вариант Набокова. Осознание этого становится отправной точкой для новой череды размышлений: третья дуга диалектической спирали расширяется, чтобы показать, что первая