империализма приходит к полному разложению и маразму, к антинародному формализму и заходит в тупик. Я имею ввиду, разумеется, реакционное буржуазное искусство, потому что, с другой стороны, рост сознательности рабочего класса, созревание его революционной энергии обуславливают переход на его позиции ряда представителей прогрессивной буржуазной художественной интеллигенции, которые более или менее последовательно связывают свое творчество с идеями демократии и социализма.

Уничтожение отрыва искусства от народа возможно только на базе практического разрешения основных общественных конфликтов классового общества. Оно возможно лишь в результате социальной революции. Отрыв народа от искусства не может быть ликвидирован никакими средствами в пределах самого буржуазного общества. Предпосылкой уничтожения разрыва между народом и искусством является практическое устранение таких социальных условий, которые этот разрыв порождают. История советской художественной культуры доказывает это со всей наглядностью, ибо у нас полностью снимается противоположность, разрыв искусства и народа.

Особое развитие, которое получило в нашей стране народное творчество, — великолепный пример уничтожения пропасти между искусством в собственном, узком смысле слова народным и искусством, которое мы условно называем «ученым». Между ними стирается принципиальная разница, ибо само «ученое» искусство стало в нашем обществе народным в прямом, точном и полном смысле этого слова, а искусство непосредственно народных масс становится в уровень с искусством, которое мы называем профессиональным, если не в мастерстве, то, во всяком случае, в поднимаемых проблемах, в способности к развитию, во всех своих существенных возможностях. Причина этого лежит в уничтожении противоположности между умственным и физическим трудом. Это, конечно, отнюдь не означает, как это утверждали еще лет двадцать тому назад некоторые энтузиасты самодеятельного искусства, довольно плохо разбиравшиеся в марксизме, что единственной формой существования искусства в социалистическом обществе должно быть именно искусство самодеятельное, как искусство самих масс.

Эти идеологи самодеятельного искусства пытались аргументировать свою теорию об «отмирании» профессионального искусства известным положением Маркса: «В коммунистическом обществе не существует живописцев, существуют лишь люди, которые между прочим занимаются и живописью». Они забывали при этом, что здесь речь шла об уничтожении уродующих человека условий капиталистического разделения труда. Уничтожение капитализма, подавляющего художественные таланты в массах, создает условия, о которых у Маркса несколькими строками выше, будто специально ради устранения недоразумений, сказано: «... они (коммунисты. — Г. Н.) не думают вовсе, как воображает Санчо, будто каждый должен работать вместо Рафаэля, но что каждый, в ком сидит Рафаэль, должен иметь возможность беспрепятственно развиваться». Упразднение уродливых форм разделения труда, рожденных капитализмом, открывает, с одной стороны, широчайшие возможности для развития всех индивидуальных талантов, а с другой — делает для каждого доступной всю культуру, в том числе и художественную.

Когда мы говорим о народности нашего искусства, то мы придаем этому термину сразу оба значения, о которых говорилось выше. Любое большое произведение советского искусства народно, как потому, что оно создано художником, крепчайшими узами связанным с народом, и непосредственно удовлетворяет художественным потребностям всего народа, так и потому, что оно своими образами способствует движению нашего народа вперед, прогрессивному развитию социалистического общества. Эти две стороны дела в советском искусстве совпадают. Таким образом, у нас, в конечном счете, исчезает то реальное историческое противоречие, которое характеризовало развитие искусства в классовых обществах.

В заключение рассмотрения этого круга проблем надлежит сделать еще одно уточнение. Говоря о разделении «ученого» искусства и народного творчества, ни в коем случае не следует отождествлять это разделение с разделением двух культур в пределах каждой национальной культуры. Было бы вопиющей и вредной нелепицей отождествить профессиональное «ученое» искусство с «культурой Пуришкевичей и Струве» и видеть «демократические и социалистические элементы» только в собственно народном творчестве.

Ленинская теория двух культур предполагает необходимость анализа самого «ученого» искусства с точки зрения наличия в нем «демократических и социалистических элементов», обусловленных тем, что в этом искусстве осознается, осмысливается жизнь, судьба угнетенных, эксплуатируемых классов.

Вся история прогрессивного русского национального искусства есть, в сущности, история роста и развития «демократических и социалистических элементов», явившихся предпосылкой, источником развития и самого искусства социалистического реализма. Народность искусства в классовом обществе и определяет принадлежность его к передовой, демократической культуре. Искусство социалистического реализма является прямым наследником этой великой традиции, ибо социалистический общественный строй, раскрепощая все творческие силы народа, дает возможность неограниченного развития всем передовым, подлинно народным художественным идеям прошлого. Советские художники являются наследниками Крамского и Репина не только потому, что они учатся у них реалистическому мастерству, но и потому прежде всего, что они продолжают в новых исторических условиях славное дело классиков русского искусства — дело служения народу.

VII.

Пойдем теперь дальше и продолжим наш анализ противоречивых условий существования искусства в классовом обществе. Изучая взаимоотношения между искусством и общественной жизнью, нужно прежде всего учитывать историческую изменчивость самих форм отношений искусства и общества. Мы можем наблюдать три основные формы таких взаимоотношений: между искусством и обществом в обществе доклассовом, между искусством и обществом в антагонистических классовых обществах и между искусством и обществом в социалистическом обществе. Отношения эти существенно различны, и хотя, разумеется, первичным во всех случаях является базис, а вторичным — идеология, упускать из виду эти различия — значит рисковать не понять многое в истории искусства.

О взаимоотношениях искусства и общества в эпоху социализма мы будем говорить особо в главе о социалистическом реализме. Об искусстве в обществе доклассовом речь была выше. Сейчас необходимо остановиться на некоторых проблемах, связанных с развитием искусства в классовых обществах.

Мы уже в разных местах касались роли разделения труда в развитии искусства.

Предпосылкой прогресса искусства на ранних стадиях общественного развития является определенный уровень разделения труда. Обогащение практического опыта человечества связано с ростом многогранности отношений человека со средой в процессе производства. Этот рост обуславливает, таким образом, с одной стороны, более широкий и глубокий охват действительности сознанием общественного человека, с другой — в соответствии с обогащением практического опыта — развитие человеческих способностей.

Разделение труда при условии очень малого уровня развития производительных сил оказывается единственной возможной формой роста и производства и вообще практических способностей человека.

Искусный кузнец не мог быть тогда одновременно искусным гончаром, как опытный скотовод не мог быть опытным земледельцем. На этой стадии исторического развития художественные способности человека совершенствуются в условиях разделения труда. Так как разделение труда совершенствует способности человека, оно играет прогрессивную роль, хотя, как мы отмечали выше, уже на ранних стадиях классового господства разделение труда обнаруживает свою противоречивость. Разделение труда создало античное искусство, но оно же лишило эксплуатируемый класс всех условий человеческого развития. Еще отчетливее проблема становится в буржуазном обществе, где капиталистическое разделение труда является одним из самых разрушительных