в котором он живет и деятелем которого является. С одной стороны, его образ мыслей, его способ подходить к действительности зависит от его образа жизни, от его классовой — в классовом обществе — позиции. Но с другой — и как раз этот-то момент и упускают вульгарные социологи — художник отражает в своих произведениях ту объективную реальность, которая предстоит перед ним как познающим субъектом. А эта реальность есть прежде всего жизнь общества в целом. Сознание художника — не только продукт «среды», но и форма ее отражения. Связь искусства Федотова с обществом его времени обнаруживается не только в том, что мастер сам был связан с «низами» городского общества, что, несомненно, отразилось на его складе мыслей, но и прежде всего в том, что русская жизнь сороковых годов получила в произведениях художника очень богатое и содержательное отражение.

Только если мы отчетливо уясним себе это обстоятельство, мы сможем подходить к явлениям искусства, как к форме отражения действительности, а стало быть, и видеть в нем орудие в общественной борьбе, при помощи которого общественный человек стремится определенным образом воздействовать на действительность.

Так мы правильно охарактеризуем положение искусства в общественной жизни, подчеркнув, что оно есть не только выражение определенных социально-экономических ситуаций, но и способ познания социальной действительности.

Так, изучая русскую живопись начала XIX века, мы должны стремиться раскрыть в ней ее объективно-историческое содержание. Разрушение сословного образа человека у Кипренского, понимание им ценности личности самой по себе — результат художественного осознания тех процессов, которые происходят в русском обществе в первые десятилетия прошлого века.

Вульгарный социолог становится в тупик перед этим явлением. Для него искусство Кипренского — лишь «выражение» дворянского мировоззрения, и центр тяжести вопроса он переносит на решение проблемы об изменении характера дворянской идеологии, ищет «косвенного влияния народа» и т. д.

Решает, однако, не характер, а содержание идеологии, а это содержание — сам реальный мир, жизнь общества, которая определенным образом отражается в сознании дворянских идеологов.

Именно поэтому вульгарная социология по существу своему остается формальной. Она хочет исследовать формы мышления и оставляет в стороне содержание его.

Она говорит о «гармоничности», «ясности», «пластичности» образов Кипренского, — и они на самом деле таковы, — но ее не интересует реальное общественно-эстетическое содержание этих образов. Ведь портреты Кипренского ставят важнейшие жизненные вопросы той эпохи — о свободе человека, о его умственном и моральном достоинстве, в конечном счете, о смысле жизни, как ее понимает представитель передовой дворянской интеллигенции той поры, когда само освободительное движение развивается еще как дворянское движение. И именно поэтому образы Кипренского «ясны», «гармоничны», а не потому, что «ясность» и «гармоничность» — свойства дворянской идеологии.

Вульгарная социология не способна видеть процесс развития искусства иначе, как только чисто формальный процесс чередования явлений, не имеющий внутреннего смысла, содержания. Ведь если каждый художественный факт есть выражение определенных, конкретных социально-экономических условий, то история искусства — только вереница никак не связанных между собою явлений, каждое из которых автоматически выражает эти условия. А если это так, вульгарный социолог игнорирует объективное содержание художественного познания мира. Поэтому для него содержание истории искусства — не развитие познания мира средствами искусства, а цепь относительных классовых заблуждений.

Все принципиальное расхождение марксизма с вульгарной социологией в этом вопросе заключается в том, что для вульгарных социологов цель анализа — прикрепить художественное явление к какому-либо своекорыстному классовому интересу, а цель всякого марксистского исследования общественной роли искусства есть раскрытие того, какое значение, какое место в классовой борьбе, совершающейся в обществе, играло данное художественное явление, чем, как и в какой мере оно участвовало в поступательном развитии общества.

Руководствуясь марксистской теорией, мы прежде всего должны выяснить объективное содержание соответствующего произведения искусства как отражения действительности. Изучая искусство Левицкого и Рокотова, мы будем стремиться выяснить, как в нем отразилась русская действительность второй половины XVIII века, какие важнейшие объективные явления жизни сумели осознать эти великие художники. И мы увидим, как в еще подчеркнуто-сословных формах парадного портрета складывается и крепнет новое понимание назначения человека и смысла человеческой жизни.

Если брать вопрос в его чисто гносеологическом аспекте, то окажется, что вульгарная социология не в силах раскрыть содержания художественного развития человечества: она не способна рассмотреть процесс развития искусства, как процесс отражения объективной истины.

Между тем этот момент имеет решающее значение. В самом деле, ведь классовость сознания в условиях классовых обществ отнюдь не отменяет того, что это сознание — в определенных пределах, разумеется, — отражает объективную реальность, что каждый новый прогрессивный этап в развитии искусства есть шаг вперед в познании мира и тем самым шаг вперед в художественном развитии человечества.

Прогресс художественного познания действительности происходит в формах классового сознания, да и не может происходить иначе, пока общество разделено на антагонистические классы. Как невозможно противопоставить классовость и народность искусства, так невозможно видеть в правдивом отражении мира средствами искусства нечто противоположное выражению в нем классового интереса.

В истории классовых антагонистических обществ прогресс познания мира, в том числе и художественного познания, осуществляется только в формах классового общественного сознания.

Искусство Возрождения было грандиозным шагом вперед в художественном осознании реальной действительности, но это совсем не значит, что оно было бесклассовым. Идеологи новых общественных сил, зревших в недрах феодального общества, коротко говоря, идеологи городского бюргерства, именно в силу своего социального, классового положения сумели дать с такой смелостью широчайшую реальную картину действительности.

В силу своего социального, классового положения, в силу прогрессивности своего класса они и были чем угодно, но только не буржуазно ограниченными людьми.

Таким образом, общечеловеческие ценности, создаваемые искусством, обнаруживаются в нем в форме классового сознания, и дело заключается лишь в том, позволяют ли реальные исторические интересы класса его художественным идеологам правдиво, объективно отражать мир, внося тем самым в художественную сокровищницу человечества непреходящие ценности.

Буржуазия в начале прошлого века во Франции еще поддерживала демократические идеалы реалистического искусства, буржуазия в наше время утратила в искусстве, как и во всех формах своего общественного сознания, последние остатки положительного демократического содержания.

Причина этого для нас ясна в свете замечательного анализа судеб идей демократии в буржуазном обществе, данного И. В. Сталиным в его исторической речи на заключительном заседании XIX съезда партии: «Раньше буржуазия позволяла себе либеральничать, отстаивала буржуазно-демократические свободы и тем создавала себе популярность в народе. Теперь от либерализма не осталось и следа. Нет больше так называемой «свободы личности», — права личности признаются теперь только за теми, у которых есть капитал, а все прочие граждане считаются сырым человеческим материалом, пригодным