лезет не в свое дело во время студийных сессий звукозаписи, перед нами предстает милая улыбчивая Йоко, на которую одна из многочисленных поклонниц группы изливает заботу и подарки; перед нами счастливая женщина, ожидающая рождения ребенка от любимого мужчины. И пускай Оно, увы, предстоит пережить выкидыш, но сам по себе этот лучезарный образ будущей матери являет собой редчайший феномен для битловских хроник 1968 года. Ведь вместо того чтобы триумфально войти в историю как художница-авангардистка, покорившая сердце Джона Леннона своим творческим взглядом на окружающую действительность, Оно в истории группы — и это, без сомнения, наиболее очевидный нарратив — фигурирует как разрушительница «Битлз». Хотя Пол Маккартни заявил в 2012 году, что отношения Оно и Леннона не сыграли в распаде «Битлз» решающей роли, тезис о «развалившей „Битлз“ Йоко» остается ключевым в истории группы. В той мере, в какой история «Битлз» может быть прочитана как волшебная сказка эпохи 1960‐х со всеми обязательными приметами жанра вроде дара на грани волшебства, способности зачаровывать аудиторию и путешествия героя, широкая общественность отказывалась видеть в Йоко архетип добродетельной девы, достойной принца. Вместо этого ее представляли и воспринимали как злую колдунью, хитростью околдовавшую Леннона. Неудивительно, что в 2007 году Йоко Оно выпускает альбом с лукавым названием Yes, I’m a Witch, что говорит о том, что даже сорок лет спустя отпустить ситуацию она так и не смогла.

Как уже говорилось в главе 2, в 1960‐е находившиеся в зените славы «Битлз» воспринимались как истинные принцы от рок-музыки, и некоторые фанатки видели в них архетип сказочного прекрасного принца. Но, с другой стороны, в каждом из них, магическим образом переломивших уготованную им судьбу заурядного уроженца Ливерпуля, одновременно были и некоторые «золушкины» черты. Подобного рода популярность приводила к тому, что рьяным поклонницам и вездесущим СМИ тема их избранниц не давала покоя. В волшебных сказках супругой принца неизменно становится добродетельная и прекрасная принцесса. В рок-н-ролльной сказке про «Битлз» множество пристрастных сторонних наблюдательниц рассматривали подруг и супруг битлов как достойных или недостойных такой рок-короны. Ниже мы рассмотрим супруг и подруг, фигурировавших в истории «Битлз» в 1960‐е годы: Синтию Пауэлл, супругу Джона Леннона, и Мэри «Морин» Кокс, на которой был женат Ринго Старр; Астрид Кирхгерр, невесту участника первого состава группы Стюарта Сатклиффа; Джейн Эшер, подругу Пола Маккартни, а также битловских жен Патти Бойд (Джордж Харрисон), Йоко Оно (Джон Леннон) и Линду Истман (Пол Маккартни). Нам бы хотелось выяснить, что пережили эти женщины, оказавшиеся частью истории группы, ставшей легендой; для этого мы прибегнем к метафоре сказки, хорошо зарекомендовавшей себя при феминистском прочтении культурных явлений. Мы видим, как, принимая ухаживания и/или предложение руки и сердца от участников «Битлз», эти женщины превращались в публичных персон, чья жизнь, вне зависимости от их собственной индивидуальности и карьеры, теснейшим образом переплеталась с историей группы. Что еще важнее, на их примере мы узнаем, как в жизни битловских подруг и супруг во время и после периода активной деятельности группы отражается наполненная переменами эпоха 1960‐х, символами которой являются «Битлз». Эти отношения являются предметом пристального интереса многих поклонниц, все равно, следили ли они за их развитием в 1960‐е годы или позднее узнавали о них через биографии, мемуары и фильмы. Большинство опрошенных нами респонденток признавали важную роль, которую битловские жены и подруги сыграли в истории группы, поэтому на основе полученных ответов мы в нашей работе попытаемся проанализировать, как данная группа женщин воспринималась участницами битловского фэндома.

Сказка про «Битлз»

В начале 1970‐х годов в англоязычном мире исследовательницы предложили рассматривать сюжеты классических сказок сквозь призму современных гендерных исследований. В статье «Освобождение сказки» (Fairy Tale Liberation, 1970), которую принято считать отправной точкой феминистической трактовки волшебной сказки, американская исследовательница Элисон Лурье утверждала, что данная форма повествования рисует женщину изначально позитивно; сказка не только помещает женский образ в центр действия, но и часто демонстрирует, что девушка обладает не меньшей находчивостью и интеллектуальной оснащенностью, чем ее сверстник мужского пола. В конце концов, «…[злую ведьму побеждает] не Гензель, а именно Гретель», — подчеркивает Лурье[258]. Однако несколькими годами позже предлагаемая Лурье трактовка сказки сквозь призму эмансипации была пересмотрена литературоведом Марсией Р. Либерман, которая рассматривала тексты сказок как попытку «…аккультурации женщины к традиционным социальным ролям». Она усматривала в них пропаганду физической привлекательности как главенствующей добродетели, к которой должна стремиться девушка; эта добродетель сеяла между женщинами семена соперничества, ведь в сказке высшей наградой, счастливым концом-всему-делу-венцом всегда является брак с принцем[259]. Двадцать лет спустя Сьюзан Дж. Дуглас будет размышлять об эмоциональной силе социализации, анализируя диснеевских принцесс; ведь множество женщин поколения беби-бума росли на этих мультфильмах. Как и Либерман, она предполагала, что истории про Золушку, Белоснежку и Спящую красавицу формируют «…базовые образы хорошей и плохой девочки, а также того, какие мальчики являются наиболее неотразимыми»[260].

Восхождение битлов от неприметного дебюта к небывалой славе было сказкой другого рода, разворачивавшейся в 1960‐е годы как в режиме реального времени, так и опосредованно. Битлы воспринимались как чувственные, чуть андрогинные «новые мужчины», развернутые к девушкам и женщинам. Более того, романтические и инклюзивные тексты их песен часто эту чувственность подчеркивали. Таким образом, их творчество становилось символом одновременно и сказочного принца, и сказочной принцессы. Эти отважные рыцари, ищущие приключений, могли вместе с тем говорить на языке и воплощать желания героинь, которые верят в хеппи-энд вроде «…и стали они жить долго и счастливо». Тем не менее, как отмечают многие биографы группы, да порой и сами битлы, им приходилось преодолевать устойчивые представления о гендерных ролях и отношении к женщине, являвшиеся частью их собственного процесса аккультурации как мальчиков, росших в 1950‐е годы в Ливерпуле. В то время как «Битлз» были и оставались главными героями собственной эпической сказки, женщины, становившиеся в период деятельности группы их подругами сердца, вынуждены были бороться с тем, что их бойфренды или супруги являлись объектами страстной привязанности поклонниц по всему миру. В рассказе шотландской писательницы Шейлы Маклеод, которая с 1963 по 1976 год была замужем за Полом Джонсом, солистом английской группы Manfred Mann, середина 1960‐х предстает временем, когда возникшая «рок-сказка» создала новую динамику в отношениях между мужчиной и женщиной; «мужчина превращается в объект желания, которого женщина должна добиваться». Однако эта динамика только подчеркивала качества, которые в рамках традиционных ожиданий считались наиболее желательными в женщине-партнерше. Идеальная «рок-жена», по словам Маклеод, являлась «…таким же символом очевидного успеха, как соответствующий [статусу] дом или машина», и эта