И Хьюго, и Ретке становятся членами «тайного клуба», о котором говорится в последних строках приведенного выше стихотворения. Это сообщество людей, ресурсы которых находятся на исходе и которые вынуждены перегруппироваться, чтобы получить тем самым опору для собственных мифов. Джеймс Хиллман писал, что все биографические истории по большей степени вымышлены[84]. Реальные факты нашей жизни значат намного меньше, чем то, как мы их запоминаем, как интериоризируем, как они влияют на нас и как мы с ними работаем.

Каждую ночь бессознательное перебирает остатки дневных впечатлений, запуская тем самым процесс мифотворчества. Память пытается удержать, зафиксировать нас на детских переживаниях, или же обманывает нас при первом возможном случае. Возвращение к событиям детства, реальное или воображаемое, помогает человеку по-взрослому отнестись к этой мнимой реальности. Посетите свою школу, классную комнату с партами для малышей, прогуляйтесь по забытым коридорам, по спортивной площадке, казавшейся когда-то огромной, – все уменьшилось в размере. Итак, взрослый может ассимилировать детские травмы, если он возьмет за руку своего внутреннего ребенка и с позиции зрелости, знающей свои сильные и слабые стороны, заново запустит процесс проработки чрезвычайно болезненных или, наоборот, очень приятных воспоминаний.

Единственное, что каждый должен иметь при себе на подступах к Перевалу, – это ясное понимание, что он совершенно не знает, кто он такой, что вокруг нет никого, кто мог бы его спасти, ни папы, ни мамы, и что все его спутники по жизни будут делать все возможное для собственного выживания. Осознав, что он оказался в критической точке, человек может проработать все виражи и зигзаги своей жизни, чтобы найти нити, связывающие его прошлое с настоящим.

Дайана Уэйкоски хочет понять, кто она такая, рассматривая фотографические отпечатки своего прошлого:

Фотографии, в отличие от облегчающего бальзама забвения, будоражат бессознательное, выхватывая и вытаскивая из него воспоминания. Старая фотография сталкивает друг с другом трех женщин – мать, сестру и поэтессу. За глянцевой поверхностью смутно ощущаются старые травмы и старые конфликты. Поэтесса скользит во временной размерности, как ребенок, ступивший на гладь замерзшего пруда, не зная, где лед выдержит, а где – предаст, но упорно стремится перейти на другую сторону. В другом стихотворении Уэйкоски рассказывает, что считала Джорджа Вашингтона своим приемным отцом, так как ее родной отец был «тридцатилетним главным морским старшиной, / никогда не жившим дома»[86]. Она почувствовала родство с мужчиной, который в прошлом жил в штате Вернон, а также присутствовал на долларовой купюре и в ее детской памяти, ибо «отец сделал меня той, кем я стала, / одинокой женщиной / без целей, / такой же одинокой, как в детстве / без отца»[87].

Уэйкоски сравнивает свою мать, равно как и Хьюго – своих старых соседей, с матрацем Армии Спасения, с безжизненной пустотой Северной Дакоты, причем делает это в недоброжелательной, злобной манере. Хорошо одетая сестра противопоставлена ее собственному «джинсовому Я». Когда она едет домой, где бы он ни находился, она едет в одиночестве. Каждый из них: главный морской старшина, мать, сестра, сама поэтесса – одинокие люди, на какое-то время соединенные судьбой. В отличие от Ретке, который может найти поддержку у трех женщин, работающих в теплице, или от Хьюго, который может удовлетворить свой голод даже гнетущей скукой, Уэйкоски знает, что обращение ко времени, когда была сделана фотография, или к изображенным на ней людям не прибавит ей ни дополнительных сил, ни душевного комфорта, ни ощущения заботы. Она кается, что не могла любить ни свою мать, ни главного морского старшину. Но ее сопровождает образ матери, который она различает и в боковом зеркале автомобиля, и в своем собственном изображении. Она проделала путь от Пасадены до Уиттьера, передумав за это время о всякой всячине, но материнский образ все время смотрит ей вслед.

Как и другая трагическая женщина, Медея, которая оказалась под гнетом проклятия, поэтесса поставила крест на всех своих скрытых возможностях. Она творила свою жизнь, исходя из травматического видения самой себя. Чем больше она старается позабыть о своем прошлом в Пасадене, тем сильнее оно пробирается внутрь ее души. «Как я ненавижу свою судьбу», – к такому заключению она приходит.

Здесь следует обратить внимание на весьма существенное различие между роком и судьбой, которое двадцать пять веков назад отмечали еще афинские драматурги. Естественно, поэтесса не выбирала себе родителей, как и они не выбирали ее. Но в предопределенных судьбой встречах, на пересечении координат времени и пространства, каждый из нас заставлял страдать других. Вокруг этих травм мы создаем определенные стили поведения и установки, необходимые для защиты хрупкого внутреннего ребенка. Эти упрочивающиеся на протяжении многих лет формы деятельности образуют социализированную личность, ложное Я. Уэйкоски делает верный шаг, возвращаясь к своим корням, чтобы узнать обстоятельства своего становления как личности. Но то, что она видит, приводит ее в замешательство, ибо в отражении зеркала она узнает именно ту женщину, которую не смогли полюбить ни она сама, ни главный морской старшина. До тех пор, пока она является только отражением того, кого она не может полюбить, она не в состоянии полюбить саму себя. Но судьба и рок – вещи разные. Судьба учитывает человеческий потенциал, внутренние возможности, которые могут реализоваться, а могут остаться нераскрытыми. Судьба дает шанс. Судьба без шанса – лишь проявления рока. Борьба поэтессы за то, чтобы подняться над своей ненавистью, все еще привязывает ее ко всему, что она презирает и от чего отрекается. Пока она не узнает в себе дочь своей матери, ее будет преследовать рок. Несмотря на то, что это небольшое стихотворение не сулит больших надежд на выход из сферы действия рока, то самоисследование, которое было проведено для его написания, представляет собой необходимый акт осознания и принятия личной ответственности, что все же позволяет надеяться на судьбу.