А теперь о преимуществах этой идеи — возможно, несколько надуманной. Ее можно непосредственно проверить, сделав записи активности клеток мозга обезьяны на разных этапах и показывая ей лица, подобные изображениям Пикассо. Я могу ошибаться, но и в этом сила гипотезы — ее по крайней мере можно опровергнуть. Как сказал Дарвин, когда вы перекрываете один путь к невежеству, часто одновременно вы открываете новую дорогу к истине. Этого не скажешь про большинство философских эстетических теорий.

4. Если эти аргументы об «эстетических универсалиях» верны, тогда возникает естественный вопрос: почему не все любят Пикассо? Ответ может удивить вас: суть в том, что все его любят, только большинство людей отрицают это. Тогда любовь к Пикассо может по большей части зависеть от преодоления этого отрицания! (Совсем как с англичанами викторианской эпохи, которые отвергали бронзу Чола, пока не преодолели своего ханжества.) Знаю, что это может показаться немного легкомысленным, поэтому попробую объясниться. Теперь мы уже знаем, что разум не представляется чем‑то однородным — он вовлекает параллельную активность многих квазинезависимых элементов. Даже наша зрительная реакция на объект не является простым одношаговым процессом — она подключает множество этапов или уровней обработки. И это особенно справедливо, когда мы говорим о таких сложных вещах, как эстетическая реакция. Здесь безусловно задействовано много стадий обработки и много с «зев информации. В случае с Пикассо я настаиваю на том, что «нутряной уровень» реакции — импульс «Ага» — несомненно может существовать в мозгу любого человека, возможно, вызванный активацией ранней лимбической системы. Но затем высшие центры мозга большинства из нас отвергают эту реакцию, по существу сообщая нам: «Хоп! Эти вещи выглядят настолько искаженными и анатомически неправильными, что лучше я не стану восхищаться, глядя на них». Таким же образом сочетание притворной стыдливости и невежества могло налагать вето на реакцию викторианских критиков чувственной бронзовой скульптуры — даже нейроны на раннем этапе глушат активность, сигнализируя максимальное смещение. Только когда эти последующие слои отрицания снимаются, мы можем наслаждаться работами Пикассо и скульптурой Чола. По иронии судьбы Пикассо сам во многом черпал вдохновение в «примитивном» африканском искусстве.

5. В своей книге «Фантомы мозга» я предположил, что многие из этих эстетических законов — в особенности максимального смещения — могут сильнейшим образом влиять на фактическое направление эволюции животных; эту идею я назвал «перцептивная теория эволюции». Животное должно обладать способностью определять своих сородичей, чтобы спариваться и воспроизводиться. А для этого оно использует конкретные перцептивные «подписи», мало чем отличающиеся от клюва серебристой чайки с тремя полосками. Однако из‑за эффекта максимального смещения (ультранормального стимула) пару можно предпочесть чему‑то, что не имеет сходства с оригиналом. С этой точки зрения шея жирафа стала длиннее не для того, чтобы доставать листья высокой акации, а потому что мозг жирафа автоматически демонстрировал большую склонность спариваться с более «жирафоподобной» самкой, то есть жирафой, обладающей более длинной шеей. Такая стратегия должна приводить к прогрессирующей карикатурности потомства в филогенезе. Это также предсказывает меньшую вариативность во внешней морфологии и окраске у животных, не обладающих хорошо развитыми сенсорными системами (например, троглодиты) и имеющих меньше вычурных изменений во внутренних органах, которые не наблюдаются визуально.

Это утверждение сродни дарвиновской идее полового отбора — самка павлина предпочитает павлина с самым большим хвостом. Но оно имеет отличия по трем аспектам.

Мой аргумент, в отличие от дарвиновского, применим не только к вторичным сексуальным характеристикам. Я полагаю, что многие морфологические черты и «маркеры», определяющие родовые (а не половые) различия, могут толкать эволюцию в определенных направлениях.

Несмотря на то что Дарвин ссылается на принцип «пристрастия к большему хвосту» в половом отборе, он не объясняет, почему это происходит. Я предполагаю, что это происходит в результате развития еще более базового психологического закона, встроенного в наш мозг, который изначально эволюционировал по другим причинам, например, способствовал различительному обучению.

Исходя из принципа нашей серебристой чайки, то есть положения о том, что оптимально привлекательная стимуляция не должна гнаться за любым очевидным поверхностным сходством с оригиналом (из‑за уникальности нервных кодов восприятия), возможно, появятся новые направления морфологии, в которых не будет экстренных функциональных «подписей» и причудливых признаков. В этом отличие от популярной ныне точки зрения о том, что естественный отбор хвостов, огромных до нелепости, происходит оттого, что они являются «маркерами» отсутствия паразитов. Например, некоторую рыбку привлекает ярко-синяя точка, которой экспериментатор отмечает потенциальную партнершу, несмотря на то что у нее нет даже отдаленного сходства с этой рыбкой. Я предсказываю будущее появление рыб с синими точками, даже если такая точка не является ни половым или родовым признаком, ни свидетельством наличия хорошего гена, способствующего выживанию.

Обратите внимание, эти принципы имеют положительную обратную связь между наблюдателем и наблюдаемым. Когда «торговая марка» вида запущена в зрительную систему мозга, потомок, у которого будут более выраженные признаки этой «марки», имеет больше шансов выжить и размножиться, распространяя, таким образом, это качество дальше. Поэтому оно становится еще более надежным видовым признаком, тем самым способствуя выживанию тех особей, мозг которых эффективнее определяет «торговую марку» вида. Таким образом, происходит прогрессивное распространение признака.

6. Другой способ проверки этих идей — измерение кожно-гальванической реакции (КГР), которая является показателем глубинного уровня вашей эмоциональной реакции на что‑либо. При усилении реакции ладонь потеет, а следовательно, проводимость руки повышается. Мы знаем, что знакомые лица обычно вызывают более сильную реакцию, чем незнакомые. Это происходит за счет эмоционального импульса узнавания. Разумно было бы предположить, что реакция на карикатуру знакомого лица или его изображение в стиле портретов Рембрандта должна быть более сильной, чем на реалистическое фото того же лица. (Можно проконтролировать эффекты новизны, вызванные преувеличением, и сравнить их с реакцией на произвольно деформированное знакомое лицо или «антикарикатурное» изображение со стертыми различиями.)

Я не утверждаю, что КГР может служить исчерпывающим средством измерения эстетической реакции человека на искусство. На деле она является показателем возбуждения, а возбуждение не всегда соотносится с красотой — оно лишь подразумевает «нарушите равновесия». Однако трудно отрицать, что «нарушение равновесия» также может быть частью эстетической реакции: вспомним Дали или «пьяных коров» Дэмиена Херста[74]. Уже никого не удивляет тот факт, что мы парадоксальным образом умудряемся получать «удовольствие» от фильмов ужасов и головокружительных автогонок. Возможно, такая активность предоставляет мозговым системам тренировку, чтобы противостоять будущим реальным угрозам, то же можно сказать и об эстетических реакциях на деформированные, захватывающие внимание зрительные образы. Когда некий объект или явление бросается в глаза и привлекает внимание просто самой своей природой, то побуждает смотреть на это, чтобы увидеть нечто большее. Таким образом выполняется по крайней мере первое требование искусства. Однако «привлечение внимания» является ведущим также для произвольно деформированного лица и карикатуры, хотя только последняя будет иметь дополнительный компонент — максимальное смещение. В конечном итоге эти различные «компоненты» эстетической реакции будут усложняться по мере нашего продвижение в понимании связей между зрительными областями, лимбическими структурами и логикой, которая ими руководит («законами», которые мы обсуждаем).