В этом разделе я сначала дам общее объяснение выбора в искусстве, а затем увяжу его с главной темой настоящей главы. Хочу всячески подчеркнуть, что предлагаемое мной объяснение в высшей степени неполно и приблизительно. Я нахожу проблему понимания эстетической ценности крайне трудной и отнюдь не уверен в моем общем подходе к ней. Все замечания ниже даны на очень формальном уровне и, возможно, даже не затрагивают по-настоящему важные вопросы.

Позвольте сначала представить два положения, принимаемых без доказательства. Во-первых, художественная (эстетическая) ценность обладает вневременным характером в том смысле, что ценность произведения искусства не зависит от времени, в которое оно было создано или выставлено на публике. Во-вторых, наилучшим судьей произведения искусства является хороший художник, и даже посредственный художник умеет судить об искусстве лучше, чем большинство людей. Из допущений следует, что для прояснения сути эстетической ценности мы должны рассматривать реальную практику художника. Я не говорю, что он принимает художественные решения в соответствии с осознанными критериями ценности, скорее, такие критерии (которые, я допускаю, существуют) могут быть лучше всего реконструированы, если взглянуть на то, что делают художники (что, я полагаю, наиболее показательно).

Я предполагаю, что художественное творчество связано с максимизацией в условиях ограничений, а хорошие произведения искусства— это локальные максимумы того, что максимизируют художники. Я ничего не буду говорить о природе максиманда, в этом отношении мое объяснение действительно чисто формальное и никак не касается содержания эстетики. Практика художников, как я считаю, может быть понята только при допущении существования чего-то такого, что они пытаются максимизировать, «сделав все правильно», и их поведение в этом смысле может быть расценено как рациональное действие. Как и в других случаях, формальный характер рациональности совместим с широким кругом содержательных целей, о которых мне сказать нечего.

Художники, работающие с каким-либо медиумом, первоначально сталкиваются с бесконечным числом возможных конфигураций элементарных единиц своего искусства, таких как буквы или слова, ноты, мазки краски. Множество допустимых решений не только велико, оно к тому же крайне многообразно, то есть велико в каждом из большого числа измерений. Следовательно, размеры множества возможных произведений искусства создают потребность в двухступенчатой стратегии выбора. Во-первых, художник должен сократить множество допустимых решений до более удобного размера, введя дополнительные ограничения. Во-вторых, он должен реализовать именно свой творческий дар, выбрав из сокращенного множества допустимых решений конкретные конфигурации элементарных единиц, которые представляют локальный максимум его объективной функции. Выбирать сразу из всего множества допустимых решений было бы нерационально, поскольку пришлось бы исследовать слишком много возможностей. Идея выражена в метасонете Эдны Сент-Винсент Миллей:

Строго говоря, сокращение множества допустимых решений необязательно должно происходить путем сознательного выбора конкретных ограничений; это скорее исключение, чем правило. Когда художник берет на вооружение некую технику, которая помимо прочего определяется строгими ограничениями, налагаемыми на средства выражения (ритм, метр, гамма тональностей, цветовая схема), речь необязательно идет о сознательном выборе из разных альтернатив. Зачастую их попросту нет. Не следует думать, что хорошее искусство непременно порывает с традицией или сознательно ее утверждает. Расин, Моцарт и Джейн Остин – примеры в высшей мере изобретательных художников, которые прекрасно себя чувствовали в рамке, созданной до них. Художники, которые шли менее проторенными путями, поступали так, поскольку чувствовали, что традиционные ограничения не давали им достаточный простор для индивидуального дара выбора из множества допустимых решений (если не считать тех, кто порывал с традицией из ложного стремления к оригинальности). На самом деле, я полагаю, часто происходит так, что следование традиции, определяемой формальными ограничениями, начинает ограничивать в содержании потенциально выразимое в ее рамках, так что свобода выбора слишком сужается.

Традиция – не единственный источник ограничений. Помимо нее могут быть технические, физические или административные ограничения, которые могут (случайно) сократить множество допустимых решений до удобного размера. До появления звукозаписи немому кино не надо было заботиться о звуке, то же касается черно-белых фильмов до появления цветной пленки. Великая эпоха джаза, на мой взгляд, закончилась с изобретением долгоиграющей записи. Джазовую импровизацию с высоким уровнем качества так трудно поддерживать, что запись с 78 оборотами с трехминутным временем проигрывания была почти оптимальной – она-то и обеспечила условия для невероятного совершенства Армстронга и Лестера Янга в 1930-е и Чарли Паркера в 40-е гг. Более длинное время записи дало больше свободы, даже чересчур, для того чтобы поддерживать концентрацию такой интенсивности. (Разумеется, упадок может быть частью более общей тенденции к «характерности» в ущерб «структуре».) Точно так же финансовые или идеологические ограничения, наложенные на архитектора строителем, могут освободить его творческое воображение, а не подрезать ему крылья – конечно, при условии что они изложены до того, как начнется работа, а не добавляются по ходу дела.

И, наконец, случаются добровольно и свободно выбранные ограничения свободы: так, Вуди Аллен снимает «Манхэттен» черно-белым, хотя имеются как финансовая, так и техническая возможность снять фильм в цвете. Вот другие взятые наугад примеры: выбор миниатюры в живописи или хайку вне сред, в которых эти формы были традиционными; решение Баха вписать собственное имя в «Искусство фуги»; если брать крайний случай – Жорж Перек, пишущий роман, в котором не используется буква «е». Если рассматривать действие в самом общем плане, как исход выбора с учетом ограничений[185], тогда выбор будет представлять элемент свободы, а ограничения – элемент необходимости. Если же сами ограничения добровольно избраны, то элемент необходимости в некоторой степени подчиняется и становится на службу цели. Человечество не выносит слишком большой свободы, а потому ограничения должны быть, но можно свободно их выбирать и иметь свободу выбора внутри них.

Теперь о принципах выбора с учетом данных или избранных ограничений. Я собираюсь показать, что художник стремится достичь локального максимума. Я проясню это понятие с помощью новаторского наблюдения Эйлерта Сундта, норвежского социолога XIX века, применившего некоторые принципы теории эволюции Дарвина к строительству лодок: