Отношение режиссера к «советскому» никогда не менялось. Дипломный ВГИКовский фильм на производственную тему – принципиальный молодой специалист на винзаводе отказывается разливать в бутылки некачественное вино, предлагая пустить его на уксус и портя тем самым плановую экономику. Против него все, от рабочих до начальства, и потому его благородное неповиновение не имеет никаких шансов. «Советское» для Иоселиани – такой же вариант «массового общества» и триумф хищной посредственности, вытесняющей «певчих дроздов», как и «западное», где, пока взрослые обмениваются заранее выученными фразами, их дети смотрят агрессивную тупую попсу по телевизору. Для Иоселиани по обе стороны железного занавеса происходило примерно одно и то же – механизация человека и потеря красоты жизни. В этом смысле его фильмы иллюстрируют теорию, согласно которой в СССР никогда не было «другой системы» и общего у двух заклятых врагов оказалось гораздо больше, чем декларировалось.

С такой моралью его фильмы были бы злыми и нудными, если бы режиссер не был влюблен во всех без исключения своих персонажей, делая их трогательными клоунами, утрированными и потому грустно-смешными. Если люди просто делаются «хуже» из поколения в поколение, откуда в них вдруг столько непосредственности? Я знаю один ответ – они не становятся «хуже» и «пошлее», в них сколько угодно шансов для другой жизни, просто все их желания и опыт искажаются чем-то внешним, кому-то выгодным, заданным извне, превращающим их в предсказуемые машины. Их эмоции через их поведение приобретают товарную форму, необходимую рыночному строю. И все же каждый из них остается откладываемым шансом для другой жизни, которая у Иоселиани ассоциируется с мудрым стильным… (вставьте любое слово, которого вам не хватает) прошлым. Иоселиани переживает реальность как лирическую притчу о потере рая, комичную и печальную одновременно. Люди в его фильмах всегда очаровательны, несмотря на то, что некая сила неуклонно превращает многих из них в безвкусных невежд. Его кино учит испытывать завороженность всем, на что смотришь, даже если это тебе решительно не нравится, потому что любая вещь и существо – это откладываемая возможность чего-то другого, гораздо более занятного и достойного; они всегда имеют шанс измениться.

В одном из интервью режиссер сетует на то, что в его родной Грузии «временщики» строят дворцы и никто не хочет понимать, что свободное время и счастливые переживания дороже всего на свете.

В «Садах осенью» смена министров под давлением протестующей толпы не утоляет ничьих надежд, жены по-прежнему уходят к тем, кто богаче, в квартире поселились бездомные нелегалы, и остались только друзья, которые задушевно поют за стаканом хорошего вина, постепенно мигрируя «под мост», т. е. к тем самым нелегалам. Но в фильме есть нечто вроде хеппи-энда. Свергнутые министры, брошенные мужья, разжалованные охранники и другие «выпавшие» из бойкой повседневности оказываются в идеальном детском парке и неспешно сажают там деревья, стригут траву, ведя меж собою мудрые мужские разговоры. Такой выход называется модным словом «дауншифтинг». Капитализм был бы вечен, если бы для всех уставших от него был приготовлен где-то такой прекрасный парк. И если бы вместо каждого ушедшего туда работать оставался бы двойник, который и дальше будет потреблять достаточно, чтоб не обрушить рынок.

Возможно ли нечто подобное, но не в лирической притче о смысле жизни, а в объективной реальности? Да, если в этой реальности не будет ни потребительской истерии, нагнетаемой медиа, ни партийного «руководства жизнью» в советском духе, ни позорной для человека необходимости обеспечивать призрачные шансы на аристократизм единиц за счет отупляющего экономического принуждения всех остальных. Но что же должно появиться в такой реальности вместо вышеперечисленного? Тут заканчивается разговор о разбитой старинной посуде и начинается разбитая на пункты политическая рецептура.

Есть у товарища Фассбиндера фильм «Сатанинское зелье», там в комедийно-абсурдистской манере (Ф больше не снимал комедий, тем интереснее…) сформулированы основные проблемы богемы его времени и его круга, т. е. 1970-х годов, и удивительно, как мало изменились это время и этот круг.

Дурацкий герой этого кино живет творчеством, с которым, впрочем, у него проблемы. Погруженность в творчество – его алиби, позволяющее быть абсолютно равнодушным к окружающим: семье, любовницам, поклонникам. Его «замыслы» есть простое уклонение от общественно полезного труда. Он всегда находится в поиске денег, их дают знакомые проститутки, родители, читатели. Но и этим «творческим» алиби все сложнее маскировать невроз, отражающий иррациональность его роли. Чтобы «стимулировать себя» (на самом деле все из-за тех же денег), он совершает убийство во время садо-мазохистской игры и немедленно пускается по поводу этого «революционного акта» в бесконечное словоблудие, а себя отныне называет анархистом. Но когда энтузиазм убийцы вновь иссякает, он сочиняет стих, который, оказывается, уже написал один романтический поэт сто лет назад, да и тот был переводом бодлеровских «Альбатросов». Очень точный диагноз: капитализм любого века, отраженный в голове художественного невротика, может породить только «то же» искусство и обречь его на вечную стилизацию и повтор. Герой инсценирует салоны прошлого: в романтическом гриме и антикварном костюме при свечах в кругу нанятых и так же одетых «учеников» он читает задолго до его рождения сочиненные стихи. Любое «произведение» отсылает нас к своему «моменту творения», который находится в центре богемного мифа о художнике.

Он увлекается ницшеанскими идеями о сильных и слабых личностях, относя себя, конечно, к первым, хотя весь состоит из попрошайничества, истерики и самолюбования. Некоторое время утверждает, что он «фашист». Потом решает, что его отверженность в том, что он скрытый гей и пора открыться, но первый же гомосексуальный опыт вызывает шок и проваливается. «Ты не можешь быть тем, кем себя воображаешь», – незадолго до смерти говорит ему жена. Он устраивает истерику над ее трупом и тут же, спохватившись, говорит врачам: «Я веду себя так, чтобы соответствовать вашим представлениям об адекватном поведении». Он ничего не испытывает, не может, и с огромным трудом, жертвуя окружающими, поддерживает свое богемное алиби. Честная проекция его жизни – умственно отсталый брат, весь фильм охотящийся за мухами на кухне. Но как же убийство, которое он совершил? В конце и оно оказывается фарсом, инсценировкой, розыгрышем.

В подобный тупик отчуждения закономерно попадает богемный человек, сторонящийся ежедневной работы по переделке общества, не готовый шагнуть из «радикалов» в революционеры, жалкий клоун, обреченный в истериках сочинять давно известное символистское стихотворение про альбатросов, да и то до тех пор, пока на это есть меценатские деньги.

Революционная организация – это единственное место, где фантазия богемы перестает быть бесплодной. Такая организация – это сжимаемая историей пружина, которая, однажды разжавшись, приведет в движение все, что почиталось вчера незыблемым, включая общие законы искусства. Организация – это шанс для богемы перейти от отрицания того, что есть, к утверждению того, что должно быть. Путь в такую организацию начинается с ответа на вызов реальности. Например, с ответа на то, что в современной российской культуре на всех уровнях либеральный постмодерн уверенно сменился неоконсерватизмом и «новой внятностью» с их евразийской военной паранойей, невыносимой пошлостью патриотического бытия, лакейской любовью к «диковинкам» и православной задумчивостью с Машей у самовара. Плюс возрастающая от сезона к сезону доза мистики и обязательный культ почвы, предков и смерти. И дело тут не в естественном страхе смерти, а в противоестественной бессмысленности жизни людей, которые испугались выяснить, зачем они находятся в реальности, и очень устают от этой неизвестности и сами от себя, откусывая свой хлеб, входя в свой интернет, протягивая карточку к банкомату.