Contes merveilleux или contes de fées — волшебные или фейные сказки — несмотря на то, что являли собой в конечном счете тип салонной литературной сказки, опирались на сюжеты, почерпнутые из сказок народных, стали способом сохранить старинные галльские легенды. Фейная сказка, основоположником классических образцов которой был Шарль Перро, довольно активно изучалась и изучается историками литературы (см.: Bettelheim 1976; Di Scanno 1973; Fumaroli 1982; Soriano 1968; Von Franz 1979). Что же касается восточной сказки, которая ярче других жанров выразила присущий XVIII веку «пик ориентализма» (Raulet 2012: 255), то нельзя не согласиться с большим знатоком сказочной литературы того периода Ж.-Ф. Перреном: «Вплоть до сегодняшнего дня не существует труда об этом жанре» (Perrin 2015: 7).

Точнее сказать — не существовало, поскольку названный ученый стал автором первой, опубликованной в 2015 году, монографии на эту тему. В книгу вошли несколько статей Ж.-Ф. Перрена о «восточной сказке», выходивших на протяжении 2000-х годов. До появления этих работ Ж.-Ф. Перрена только Антуан Галлан и его сборник арабских сказок «1001 ночь» были постоянным предметом внимания литературоведов. С одной стороны, такая сосредоточенность на самом художественно совершенном и самом знаменитом творении, породившем моду на восточную экзотику и многочисленные подражания, вполне закономерна: силу влияния «1001 ночи» на европейскую культуру сравнивают с уровнем воздействия Библии и «Илиады» (см.: François 2012: 2). Но с другой стороны, внимание исследователей меньше привлекало то, что сборник А. Галлана был как предметом восхищения читателей своего времени, жанровой моделью для многих сказочников (Ф. Пегаса де ла Круа, Т.-С. Гёллета, Ж.-П. Биньона и др.), так и объектом насмешек и пародирования. Мощное, практически одновременное жанрово-стилевое воздействие и сказок Ш. Перро, и «1001 ночи» на литературную сказку просветительской эпохи подкрепляло представление о внутренней принципиальной близости различных вариантов сказок. Новизна восточных сказок часто трактовалась как результат «плодотворного синтеза фейной сказки и галантного романа» (Bahier-Porte 2002: 39). Между тем не только критики всей «страны Романсии» наподобие отца Бужана[114], но и авторы фейных сказок готовы были оспаривать художественную ценность «conte oriental»[115]. Критико-ироническое восприятие галлановской восточной сказки породило особую жанровую модификацию сатирико-пародийной восточной сказки, создателем которой был Антуан Гамильтон. Сжато представляя в стихотворном прологе к сказке «Четыре Факардина» («Les Quatre Facardins»; 1730) историю жанра, он подчеркивал недостоверность ориентальных сказочных историй, указывая на их аллегоризм:

И вот из Сирии пришли

К нам сказок полные тома,

В них аллегория несла

С Востока вымыслы свои.

Hamilton 2008: 539

Перевод наш

Упрекая восточные сказки А. Галлана в аллегоризме (и притом рассматривая аллегорию как нечто мистико-метафорическое, считая ее своего рода отличительной чертой восточного стиля), А. Гамильтон, прежде всего, выражал сомнение в правдивости их содержания, полагал, что в них искусственно нагнетается экзотичность («они более арабские, чем в самой Аравии» (Hamilton 2008: 539)). «Сугубый скептик» (Perrin 2015: 120), А. Гамильтон в то же время использовал в своих пародийных сказках восточный экзотизм, наряду с разнообразными другими формами романического и волшебного. Смесь разных жанрово-стилевых элементов использовалась последователями А. Гамильтона в жанре пародийной сказки, в частности, К. Кребийоном в «Танзае и Неадарне» («Tanzaï et Néadarné»; 1734) и Ж. Казотом в сборнике «1001 нелепость»[116], а также авторами философских contes: Вольтер, например, не видел принципиального различия между романическими волшебствами Ариосто и ориентальными чудесами Галлана (см.: Pagán López 2005—2006: 88), считая их истории не имеющими никакой этнографической достоверности, хотя и увлекательными выдумками, которые необходимо насытить актуальным философским содержанием. Так, определяя «Задига» («Zadig ou la Destinée»; 1747) как «conte oriental» и сочинив к нему посвящение султанше Шерла от имени Саади, Вольтер спешил уточнить, что в «Задиге» «сказано больше, чем кажется на первый взгляд», а «разные „Тысячи и один“» называл (от лица султана Улуга) «побасенками, в которых нет ничего, кроме глупостей и бессмыслиц» (Вольтер 1998: 257—258). Как, несколько упрощая, писал Ж. Старобинский, «рационалисты эпохи Просвещения обнаружили в волшебной сказке — понятой как абсурдное ребячество — своего рода масштаб, применимый к любым верованиям, но особенно — к сверхъестественному миру христианства. ‹…› Чудеса волшебных сказок (вырожденная форма мифа) служат критике христианских чудес» (Старобинский 2016: 331). Думается, что функция сказочных, в том числе восточных, чудес была у просветителей все же более многообразна, она не сводилась к критике религии и Церкви[117], но всегда была прежде всего сатирической и, как следствие, оказывалась не столь нова, как у «восточных» сказочников, часто строилась на клише условного «Востока» произведений XVII века[118]. Не стремилась к достоверности ориентализма и пародийная сказка рококо. Как заявлял в предисловии к «Танзаю и Неадарне» К. Кребийон, «книги, пришедшие с Востока, всегда набиты оглушительным красноречием и несуразными баснями. Верования восточных народов основаны на сказках, которые они используют на каждом шагу, но, сколь бы ни почитались они ими, нам они кажутся не более чем забавными» (Кребийон 2006: 9).

Между тем восточные сказки «галлановской линии» были не только образами забавного экзотического пространства, мало знакомого европейскому читателю, но и частью «ученого ориентализма», каким он тогда представал (Sironval 2008: 57), «нарративной энциклопедией» (Perrin 2009: 189) культур Востока, к тому же — описанием, по существу, иной эпохи — Средневековья, поскольку опирались эти произведения, прежде всего, на старинные рукописные источники и изображали события прошлых веков. Как верно заметил Ж. Перрен, «рассказывание сказок превращается в собирание и передачу живой памяти через повествование» (Perrin 2004). Эту память, конечно, можно обнаружить и в первых фейных сказках — Ш. Перро или мадам д’Онуа, не случайно граф де Кейлюс, создававший и восточные, и фейные сказки, сетовал на порчу последних в 1740-е годы по причине того, что авторы фривольных романов-сказок отказались от простоты и нравоучительности средневековых фольклорных сказок и фаблио, забыли о милых сказках его молодости (см.: Boch 2002: 43—44, 53). В то же время «фольклорные сказки не вели прямо к волшебным сказкам. Необходимо было, чтобы их мотивы предварительно были поставлены на службу куртуазной идеологии и интегрированы в средневековый роман, дабы потом возродиться под пером Базиле, Перро и мадам д’Онуа» (Décote 1984: 84). Но так или иначе, Перро, Леритье и д’Онуа обращались к знакомой их читателям «галльской древности», а не открывали им далекий, необычный, неправдоподобный, но вполне реальный[119], хоть и незнакомый восточный мир.

Конечно, неизвестность Востока была не абсолютной и Ж.-М. Мура прав, говоря о глубинной связи художественного экзотизма «с фундаментальной темой мировой литературы — путешествием» (Moura 1992: 3). Путешествовали на Восток еще до 18-го столетия, так что интерес к нему, замечает Р. Этьембль, не был внезапным (см.: Étiemble 1961: 38). Однако в эпоху Просвещения путешествие становится особенно важным компонентом европейской жизни. Оно